Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖
Modernizm polski Kazimierza Wyki stanowi zbiór artykułów wybitnego historyka literatury na temat stylu i światopoglądu pokolenia Młodej Polski, jak również samej kategorii pokolenia literackiego oraz niektórych ważnych z punktu widzenia odrębności epoki dzieł (Próchna Berenta i Pałuby Irzykowskiego). Artykuły powstawały przez wiele lat, część tekstów była zebrana w tom gotowy do wydania tuż przed wybuchem wojny w 1939 r. Po latach badacz uzupełnił je o aneksy odnoszące się do poszczególnych kwestii, a także włączył do swych rozważań za zgodą autora polemiczne studium Henryka Markiewicza Młoda Polska i „izmy”. Zbiór stanowi ważne kompendium wiedzy na temat epoki Młodej Polski, pomaga uzasadnić i uszczegółowić stosowane wobec niej nazewnictwo (modernizm, neoromantyzm, dekadentyzm), pokazując ją zarazem w kontekście europejskich zjawisk literackich.
- Autor: Kazimierz Wyka
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Kazimierz Wyka
Paolo wypowiada w tych słowach ulubioną myśl Brzozowskiego. Autor Legendy Młodej Polski niewiele miał czasu i sposobności do zajmowania się sztukami pięknymi, nigdzie przeto nie znajdziemy u niego rozważań na ten temat; dla Brzozowskiego istniała tylko literatura i jej filozoficzne podwaliny. Rzecz ciekawa jednak, że o rzeźbie wypowiada on trzykrotnie swoje zdanie. Są to powyższe słowa Paola, ważna uwaga w Stylu Ibsena888 oraz zakończenie Etapów sentymentalizmu889.
Nim do tego przejdziemy, zapamiętać musimy, jak to Eleonora „snuje dalej te myśli” Paola890. Tym ciągiem dalszym są jej uwagi o tragizmie. Eleonora oświadcza, że tylko zguba bez żalu jest ostatecznym sprawdzianem piękna. „Największy żal zguby i konieczność zguby. Miłość pełna, która pędzi do otchłani i ciągnie w nią, aby się utwierdzić891”. Mówiąc prościej: tylko nieunikniona strata czegoś wartościowego jest sprawdzianem piękna, a tym samym tragizmu. Bez koniecznej, a jednak straszliwie smutnej zguby nie ma tragizmu. „Niczego więcej już nie mogę pragnąć, więc ginę: ginę, a zatem miałem wszystko, miałem i tracę, a gdybym nie tracił, znaczyłoby, żem nie miał892”. Tragedia zatem jest niejako przedłużeniem rzeźby. Tak sądzi Kazimierz, powiadając: „Gdyby Nietzsche pisał swoje pierwsze dzieło po raz drugi, nazwałby je może: Geburt der Tragedie aus dem Geiste der Skulptur893. Samotność bowiem rzeźby jest ta sama, co samotność człowieka w obliczu tragicznej zguby.
Podobnie sprawa ta wygląda w zakończeniu artykułu o Stylu Ibsena, podejmującym motyw z Kultury i życia894. Nieuchronność zguby całego człowieka, przy równoczesnej świadomości, że jakakolwiek zmiana w danym człowieku byłaby umniejszeniem wielkości, „sprawiłaby nam ból” — oto warunek tragedii.
„Dopiero gdy sam sobie człowiek stoi jak posąg w promieniach słońca, gdy nie czuje rozdarcia między myślą a ciałem — lecz całkiem jest — tragedia może się dopełnić. Człowiek, który sam sobie stawia żądanie, jest niedosięgalny dla tragedii. Zguba cielesna pozostawia nietkniętą myśl, zguba myślowa — możność dalszej egzystencji i dalszych przeistoczeń ciała. Nie darmo naród rzeźbiarzy był narodem tragików895”.
Poczucie doniosłości ciała i świadomość, że zaguba cielesna człowieka jest „zagubą całej jego cielesnej wartości”, jest zatem blisko spokrewniona z tą miłością kształtu i koniecznością wiecznego utrwalenia go, jaka ożywia rzeźbiarza.
To połączenie tragizmu z rzeźbą trwać będzie u Brzozowskiego zawsze. W pisanych w 1910 r. Etapach sentymentalizmu powróci do niego raz jeszcze. Twórczość odbywać się może tylko jako ostateczne nasilenie woli, nie należy ufać jakiemukolwiek gotowemu obrazowi świata, ponieważ jest to sentymentalizm, broniący się przed prawdziwą odpowiedzialnością i swobodą. „Sztuka nieznosząca sentymentalizmu, rzeźba (...) tylko w zrozumieniu tego charakteru życia może znaleźć związek z duszą nowoczesną896. Rzeźba jest artystycznym odpowiednikiem tej odpowiedzialnej i tragicznej swobody.
„Człowiek stwarza sam siebie i przyjmuje nieszczęście, śmierć, ból, namiętność, myśl, rozpacz, jako organy tego stwarzania, i rzeźba nowoczesna (...) może być istotnie kto wie czy nie najbardziej powołanym organem dojrzewania myśli nowoczesnej do jej męskiej, wyrzekającej się patosu — tragicznej swobody. Rzeźba, sztuka przerażającej uczciwości, sztuka zamykająca całą tragedię, całą jej potencjalność w jakiejś linii, pochyleniu, rzeźba, przemawiająca do nas mową ciała ukazanego jako to, czym jest ono: — konkretną formą naszego tragizmu, gdy zdoła zakląć w swą mowę nowoczesność, musi być wielką szkołą. Posągi tworzone są nie w marmurze lub brązie, lecz w tym, co jest nami, co ukazuje się nam jako kształt nasz”.
I to wreszcie:
Wszystko, cokolwiek bądź ukazuje się na widnokręgu naszej myśli, o ile jest dla nas czymś istotnym, jest plastyczne897.
Zanim przejdziemy do uogólnień, musimy zapamiętać, że dyskusja w rozprawie o Nietzschem, rozpoczęta od rzeźby, przenosi się na muzykę, o którą upomniał się Gerhard. Kazimierz jednak nie daje się skusić. Muzyka nie posiada tego tragicznego co rzeźba napięcia.
„To miękkie ramiona roztwierające się w tragicznej otchłani; to matczyne łzy, pocałunki, pieszczoty, rzewne jak pożegnanie w ciemnościach, to pamięć, która pozostała i płacze; to przeszłość i przyszłość, wspominanie i tęsknota, żal i żądza, wszystko — tylko nie obecność, nie kres wiecznie trwający przez to, że utracony, a utracony, bo już całkowity; nie moment, który własnym pięknem wyrzucił siebie poza czas. Muzyka jest w czasie, jest i tu, i tam, i wszędzie; muzyka to nicość, która się nad sobą samą lituje898”.
Słowa Kazimierza, wyrażającego stanowisko Brzozowskiego, są nieoczekiwanie ostre. Dałyby się streścić w zdaniu, że muzyce brak tego właśnie pierwiastka ostatecznego, który posiada rzeźba.
Zastanowienie się nad tymi sądami prowadzi do ciekawych wyników. Wyrazem najwyższym nastrojowości i lirycznej rozlewności, która charakteryzuje pisarzy okresu młodopolskiego, jest ich upodobanie w muzyce: bądź w formie uznawania muzyki za najwyższą ze sztuk899, bądź dążności do oddawania słowem nastrojów wyrażalnych tylko mową muzyki, czy wreszcie komponowania dramatycznych lub powieściowych całości na sposób muzyczny. Najwyższą formą będzie tutaj typ wyobraźni płynnej, nastawionej na rozmaitość doznań w czasie. Jest to — wedle określenia Wasilewskiego — Wyspiańskiego „wyobraźnia płynącego czasu”; ostatnio badacze (Borowy, Zawodziński) arcysłusznie domagali się podkreślenia muzyczności tej wyobraźni, uznania, że to była jedyna silna strona artyzmu twórcy Nocy listopadowej. Nie uwzględniając pomniejszego lotu poetów, z ich stałym muzycznym rozsnuwaniem nastrojów, nawet szorstkie i dalekie od zewnętrznej melodyjności Hymny Kasprowicza Stefan Kołaczkowski poleca rozpatrywać jako szerokie kompozycje orkiestralne, jako symfonie, których sens odkrywa się tylko w całości i jej związkach wewnętrznych900.
Słowem, Młoda Polska, której w imię prawdziwej odpowiedzialności wytaczał Brzozowski proces, była muzyczna. Prokurator w tych nielicznych wypowiedziach, jakie u niego znajdujemy, był zdecydowanie rzeźbiarski. W rzeźbie widział uzupełnienie estetyczne i najwyższy wyraz swego stanowiska wobec świata, jak artyści Młodej Polski widzieli je w muzyce. To przeciwieństwo podkreśla różnicę między Brzozowskim a przeciętną atmosferą estetyczną jego czasów, wskazuje, że w upodobaniach rzeźbiarskich swoich miał on trafną intuicję różności swych ideałów estetycznych, a w podglebiu etycznych, w zestawieniu z górującymi wówczas normami smaku estetycznego i przekonaniami o hierarchii sztuk. Zwłaszcza że rzeźbiarskość Brzozowskiego nie była statyczna, nie było to krycie się w niezmienny gest i formę, jakie uprawiali parnasiści, u nas zaś Norwid. Było to skamieniałe napięcie, był ten dynamizm tragiczny rzeźby, jaki odnajduje Brzozowski u Michała Anioła, z Polaków u Dunikowskiego901, jaki z ówczesnych rzeźbiarzy odnalazłby u Rodina czy chociażby Constantina Meuniera.
Nie zawsze jednak Brzozowski był przeciwnikiem estetyki modernistycznej. Z lat 1901–1902 pochodzące rozprawy Co to jest modernizm? i Krytyka artystyczna i literacka świadczą, że całą duszą zgadzał się on wówczas z modernizmem, pisał o jego „znaczeniu i stanowisku dziejowym”, uważał, że poprzez Maeterlincka, Verlaine’a, Laforgue’a rozpocznie się nowa epoka współżycia ludzkiego, opartego na absolutnie równej dla wszystkich indywidualizacji. Ba, jeszcze wiosną 1903 r. modernizm jest dlań „wiosną naszego ducha902”. Wówczas też jako przykład niezrozumienia artysty przez krytykę nawinęły mu się rzeźby Bolesława Biegasa. Z nieoczekiwanym przekonaniem broniąc tego niezbyt utalentowanego rzeźbiarza, powiada, że Biegas jest myślicielem uczuciowym, który
„Wzruszenia własne, z myśli wyrosłe, stara się oddać za pomocą rzeźby i jest lirykiem, muzykiem rzeźby. Wiem, że te zestawienia wyrazów wydadzą się paradoksalnymi — jednak poddają one zupełnie dobrze moją myśl, a o to chodzi903”.
Czyli zgodnie z owoczesną hierarchią sztuki najwyższą pochwałą dla rzeźbiarza będzie to, że jednak jest muzykiem — pochwała ta ukazuje nam całą drogę, jaką od modernistycznego smaku przebiegł Brzozowski.
IIWracamy do dyskusji. Na tle tej rozprawy o wartość rzeźby i muzyki następuje dosyć nieoczekiwany przeskok w samo meritum dyskusji. Niekonsekwentnym był mianowicie, lub przynajmniej nierzetelnym, Schopenhauer, wielbiąc muzykę. Powinien był gardzić nią — sądzi Kazimierz. „Nicość, zaprzeczenie życia, nie potrzebuje, aby po nim płakano”904. Schopenhauer mianowicie był dwoisty i złamany wewnętrznie. „Miał trzeźwość, niepozwalającą mu łudzić się, ale brakło mu męstwa, pozwalającego obejść się bez złudzenia”905. Nie umiał być twardo samotnym. Natomiast „Nietzsche umiał pochylać się nad krawędzią. Dla Nietzschego Schopenhauer był mistrzem samotności, ale sam nie umiał być samotnym szczerze906”. Dyskusja bieży skokami. Maksymilian mianowicie czyni dygresję, że Feuerbach dokonał tego, czego nie umiał Schopenhauer. Bez niepewności i załamania przyjął ziemskość i śmiertelność człowieka.
„Życie stało się dla niego prawdziwym życiem, prawdziwą rzeczywistością, odkąd przestało być tylko drogą prowadzącą w coś, co jest poza nim907”.
Marks zaś po nim „uczynił filozofię życiem, wyprowadził z niej ostateczny wniosek, uczynił rzeczywistością Kantowskie pojęcie samowładzy praktycznego rozumu”908. Kazimierz jednak pragnie pogłębić zagadnienie. Najpierw rzuca paradoksalną pozornie myśl. Feuerbach i Marks uchodzą za materialistów, Schopenhauer za idealistę.
„Tymczasem, rzecz dziwna — materialiści to propagują czyn, tworzą filozofię niezmordowanej działalności i pracy, idealista tymczasem głosi zrzeczenie się czynu, zaprzeczenie życia. Wynik niezmiernie ciekawy: w imię niesamodzielności człowieka mówi się o jego wyzwoleniu, z drugiej zaś strony zaprzecza się samodzielnemu znaczeniu świata zewnętrznego, stwierdza się, że jądro natury tkwi »w sercu człowieka« jedynie po to, aby na tej podstawie oprzeć filozofię i etykę samounicestwienia909”.
Brzozowski wskazał tutaj mimochodem stałą dyspozycję swego ducha. Powiada, że skrępowanie doktryną materializmu dziejowego nie wyklucza czynu i swobody. U Brzozowskiego skrępowanie każdym bez mała stanowiskiem, jakiekolwiek by ono było, nie wykluczało czynu. Szczególnie przy czytaniu jego młodzieńczych uzasadnień trwałości działania ludzkiego przychodzi myśl, że zasadą jego mogłoby być contra spem agere. W książeczce o Taine’ie w ten sposób na przykład broni determinizmu myślowego:
„Wiara w prawa rządzące postępkami i myślami ludzi nie tylko nie przygnębia nas... ale przeciwnie, jest w stanie dodać nam otuchy: pozwala nam bowiem wierzyć, że potrafimy oddziałać na los naszych bliźnich, że przez wytwarzanie pewnych warunków uda się nam wywołać wyniki przez nas pożądane... Człowiekowi, który by rzeczywiście był w stanie uwierzyć nie tylko ustami i oderwanym myśleniem, ale całą duszą w tę niemożliwość logiczną, która nazywa się swobodą woli, nie pozostałoby nic innego, jak zamknąć się w bezwzględnej i rozpaczliwej bezczynności: wszelka działalność bowiem opiera się na przewidywaniu, a przewidywanie jakichkolwiek wypadków niemożliwym jest bez przekonania o ich prawidłowości910”.
Nie ma zatem zła, z którego nie dałoby się wycisnąć wiary w czyn. W młodzieńczym artykule o Żeromskim, czy rękopiśmiennej rozprawie Co to jest modernizm?, właśnie niemożność intelektualnego uzasadnienia czynu i jego wartości nakazuje czyn i surowe „powinieneś”911. Podobnie materializm dziejowy, pozornie wykluczający swobodną twórczość, doskonale na nią pozwala. Ukazanie tego na całości poglądów Brzozowskiego zawiodłoby nas zbyt daleko, stwierdźmy zatem tylko, że materializm dziejowy był najsilniejszym myślowo uzasadnieniem ugruntowaniem tendencji duchowej, od pierwszych samodzielnych prób myślowych wyraźnie widniejącej u Brzozowskiego.
Na tym się kończą preliminaria dyskusji. Kazimierz dowodzi teraz, że twórczość nie da się wysnuć na podstawie żadnego pojęcia o świecie, albowiem każde pojęcie jest tylko podsumowaniem i streszczeniem osiągniętych już wyników działalności ludzkiej, twórczość zaś wieść ma poza nie — w nieprzewidzianą przyszłość912. Wobec tego jest rzeczą niemożliwą „wysnuć zasady dalszego rozszerzania działalności ludzkiej913”. Maksymilian replikuje na to prosto i celnie. Przepiszmy tę replikę, próżno bowiem Kazimierz będzie się silił, by w sposób logiczny, samym” rozumowaniem, zbić istotny zarzut Maksymiliana.
„...Pojęcia, o ile mają jakąkolwiek wartość, nie mogą być ot, tak sobie, dowolnymi urojeniami, lecz wyrosły one (...) z czynnych stosunków danej żywej istoty; więc działalność nie oparta na takich pojęciach będzie całkowicie zawieszona w powietrzu, nie będzie w ogóle żadną działalnością, lecz marzeniem, snem o potędze — rojeniem ściętej głowy914”.
Uderzenie Maksymiliana jest celne. Świadczy o tym sposób, w jaki Kazimierz zabiera się do odpowiedzi. Odpowiedź jego nie idzie bowiem po nakreślonej przez Maksymiliana logicznej linii, lecz polega na charakterystycznych wybiegach myślowych. Kazimierz nie odpowiada właściwie na zarzut Maksymiliana, że bez stałych pojęć kierunkowych twórczość zawiśnie w powietrzu, lecz przesuwa zagadnienie na inną płaszczyznę: nie pogłębiając płaszczyzny zasadniczej, przesuwa odpowiedź ku sprawom społecznym. Dotychczasowa myśl dlatego nie mogła pojąć twórczości, ponieważ
„filozofia humanistyczna, opierając się na pojęciach o świecie oddartych od pracy, mówiąc o ludzkości i jej samodzielności wobec świata, mówiła o darmozjadztwie kleru, feudałów, ich dworaków, a w ich liczbie literatów oraz filozofów915”.
I dalej:
„Mówiąc o materii, człowiek uświadamia sobie tylko to, czym jest, co stworzył, co zdziałał: mówi więc tylko o sobie. Materializm nowoczesny od początku był i być nie przestał buntem pracy przeciw feudalizmowi w myśleniu916”.
Inaczej mówiąc, myśl ludzka będzie odtąd wyrażać doświadczenia innych warstw społecznych, a mianowicie warstw pracujących.
Kazimierz czuje jednak chyba niezupełność swej odpowiedzi, zaczyna bowiem wycofywać się częściowo z tego stanowiska.
„Rozumiem jego (sc. materializmu) powstanie i konieczność. Pomimo to jednak, a raczej właśnie dlatego, nie mogę uznać w nim światopoglądu ludzkości wyzwolonej. Wyzwala się tu dopiero dokonane już, a uciemiężone przez przestarzałe formy — dzieło ludzkości, nie ona sama, nie jej twórczość (19)917”.
Zatem to również jest tylko dziełem, wytworem, a nie jest jeszcze twórczością absolutną. Czymżeż właściwie jest twórczość? — pyta Maksymilian. „Doznaję wrażenia, że pojmujesz tę twórczość jako jakiś absolutny początek918”, coś pozaprzyczynowego, bezwzględnie nowego. Naturalnie, odpowiada
Uwagi (0)