Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖
Modernizm polski Kazimierza Wyki stanowi zbiór artykułów wybitnego historyka literatury na temat stylu i światopoglądu pokolenia Młodej Polski, jak również samej kategorii pokolenia literackiego oraz niektórych ważnych z punktu widzenia odrębności epoki dzieł (Próchna Berenta i Pałuby Irzykowskiego). Artykuły powstawały przez wiele lat, część tekstów była zebrana w tom gotowy do wydania tuż przed wybuchem wojny w 1939 r. Po latach badacz uzupełnił je o aneksy odnoszące się do poszczególnych kwestii, a także włączył do swych rozważań za zgodą autora polemiczne studium Henryka Markiewicza Młoda Polska i „izmy”. Zbiór stanowi ważne kompendium wiedzy na temat epoki Młodej Polski, pomaga uzasadnić i uszczegółowić stosowane wobec niej nazewnictwo (modernizm, neoromantyzm, dekadentyzm), pokazując ją zarazem w kontekście europejskich zjawisk literackich.
- Autor: Kazimierz Wyka
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Modernizm polski - Kazimierz Wyka (biblioteka ludowa .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Kazimierz Wyka
I do tego właśnie koszyczka, zapełnionego krętackimi a subtelnymi sytuacjami, Irzykowski doczepia w komentarzu karteczkę z informacją, gdzie podobnych scen szukać w powieści. Jest ich rzeczywiście kilka, zanurzonych w wydarzenia i obserwacje odmiennego charakteru, i dopiero, idąc za komentarzem pisarza, dostrzegamy ich rzeczywiste podobieństwo. Które to sceny — tu już musiałbym pisać komentarz do komentarza, nadbudowę pomnażać o nową iglicę. Odsyłam po prostu na stronice wymienione przez Irzykowskiego.
Pokazując, że ów komentarz naprawdę dobrze służy rozumieniu dzieła, nie podejmuję się jednak bronić jego konstruktywnej artystycznie roli w budowie Pałuby. Tej roli on na pewno nie spełnia i ułatwiając uważne studium Pałuby, nie ułatwia jej lektury. Ale bo Pałuba jest dziełem dla uważnego studium, a nie dla pośpiesznej lektury — mógłby się bronić Irzykowski i w takiej obronie trudno mu nie przyznać słuszności. Komentarz mimo to kładzie główny ciężarek na szalę Pałuby jako traktatu psycho-moralnego, a nie jako powieści. Czy ciężarek aż tej wagi, że Pałuba całkowicie przestaje być powieścią?
VIOdpowiedzi na to udzielić może jej tekst główny i tych kilka wpisanych weń powieści. Obszedłszy ów tekst od przodu i od tyłu, od psychoanalizy i od komentarza — wejdziemy w gąszcz główny.
W główną partię Pałuby wpisane zostały trzy książki: normalna powieść o dziejach podwójnego małżeństwa Piotra Strumieńskiego; analityczny traktat odautorski na temat tej powieści; książka warsztatowa o pisaniu utworu. Powieść właściwa, quasi-powieść analityczna, quasi-powieść o powieści867.
Sprawa normalnej powieści jest w Pałubie najprostsza, ale też najmniej ważna dla wymowy całego dzieła.
„Pałuba to dzieje katastrofy wierności. Piotr Strumieński i jego piękna żona, z którą łączyła go miłość pełna najwyższych marzeń o miłości, przyrzekają sobie, iż na wypadek śmierci jednego z nich drugie pozostanie dozgonnie wiernym. Przy czym zresztą Angelika przyjmuje możliwość powtórnego ożenienia się Piotra, ale liczy w każdym razie na jego wierność w głębi serca, niewygasłą nigdy pamięć. Angelika umiera, kończy samobójstwem, którego powodów Piotr nie rozumie dobrze i trapi się, czy z pewnego względu on nie był tu winny. Rozpacz Piotra po śmierci żony jest wielka i bezpośrednia. Oczywiście jednak w jakimś momencie następuje przesilenie się rozpaczy, ale pozostaje pamięć wyrażająca się pewnym kultem zewnętrznym, a mianowicie Piotr pracownię Angeliki (była ona malarką), z obrazami pozostałymi po niej, traktuje jako muzeum zmarłej, urządza tam, korzystając z jej autoportretu, jakby jakiś jej ołtarz. Z biegiem czasu Strumieński żeni się z przystojną i zgoła niezłą kobietą, ma dzieci, a tymczasem jego kult pierwszej, wysoce zajmującej duchowo żony przechodzi różne fazy pro- i regresywne. W końcu jednak Piotr likwiduje swój żałobny kult, burzy nawet muzeum Angeliki (rzecz dzieje się w posiadłości wiejskiej), staje się powoli „normalnym człowiekiem”, już bez „przesady” znosi śmierć ukochanego dziecka — ale czeka tajemnie na ostatek swego życia, kiedy rozkaże się otoczyć obrazami Angeliki i oczekiwać będzie momentu przedostania się na niewiadomą drugą stronę. To jest najzwięźlejszy skrót akcji”
— aż do tych ostatnich słów pochodzi on spod pióra Karola Konińskiego.
Z tym normalnym materiałem powieściowym obchodzi się Irzykowski po macoszemu. W całej książce znajdujemy właściwie tylko jedną zwykłą scenę powieściową — zwiedzanie muzeum Angeliki przez Olę i Strumieńskiego po niewykonanej groźbie samobójstwa Oli — zresztą nad wydarzeniami realnymi Irzykowski przeskakuje możliwie szybko i bez uwagi na nie.
„Wszystkie owe zawikłańka z Gasztołdem nie miały siły i czasu, żeby się wyżyć i dokończyć, czy to w sposób komediowy, czy dramatyczny, zostawiły tylko swój materiał na przyszłość, tymczasem bowiem siłą rzeczy Strumieński ożenił się z Olą”
— i już. I dlatego Irzykowski ocenił sam Pałubę jako „fabularnie naiwną”, a my do jego oceny jesteśmy zobowiązani dołączyć przypuszczenie — dlaczego ta książka jest taką właśnie?
Młodość, która w innych częściach utworu nadała mu żar, tutaj odsłoniła swój niedostatek: małą znajomość realnego surowca życia, górne i lekceważące spojrzenie na ten surowiec, jak gdyby głęboko sięgające interpretacje psychologiczne mogły się odbywać bez jego udziału. Dla Prousta każdy gest i przejęzyczenie się Franciszki jest ważne, godne dociekań. Młody Irzykowski więcej się domyślał życia wewnętrznego, więcej mu podpowiadał motywów u drugich ludzi, aniżeli nabytej z obserwacji znajomości tych ludzi posiadał w swojej pamięci. A pamięć i obserwacja są paliwem dla kotła analitycznego, inaczej jego żar przepala własne ściany, jak przepalił w wielu miejscach Pałuby.
Ponieważ jednak Pałuba jako powieść normalna ma układ prosty, ponieważ osób występuje w niej zdumiewająco mało — więc na tym dosyć. Analityczny traktat odautorski wypisany na marginesie studium biograficznego o Piotrze Strumieńskim tworzy najważniejszą część Pałuby, stanowi jej nieprzebrzmiałą dzisiaj — i chyba również w przyszłości — zdobycz myślową i artystyczną. Występuje w tym traktacie tak wielkie bogactwo pomysłów, taka niecierpliwość w tworzeniu narzędzi myślowych, które by żadnemu odruchowi bohaterów nie pozwoliły się wymknąć spod kontroli pisarza, że próba systematycznego przypomnienia tych wszystkich pomysłów wydaje się przedsięwzięciem dosyć beznadziejnym. Bo właśnie dla nich Pałubę należy czytać i czytać. Właśnie dla nich książka ta stanowi dalekie od wyeksploatowania złoże interpretacji psychologicznych, w swoim charakterze na pewno jedyne w literaturze polskiej.
Rezygnując z tej próby, jeżeli chodzi o interpretacje uboczne, nie zrezygnujemy z niej wszakże, jeżeli chodzi o sprawę, która znalazła się w tytule utworu — Pałuba, pierwiastek pałubiczny. Zwłaszcza że w Pałubie jako normalnej powieści istnieje ktoś żywcem rzucony na ofiarę molochowi oznaczonemu tym imieniem (syn Strumieńskiego, Paweł), a pierwiastek pałubiczny jest bodaj jedynym z komentarzy Irzykowskiego, który silniej przerasta sam miąższ utworu aniżeli wszelkie związane z nim wyjaśnienia.
W normalnej powieści ten pałubiczny moloch pojawia się pod sam koniec. Dziwacznym, o potrójnym znaczeniu leksykalnym słowem „pałuba” nazwie mały Pawełek pokazywany mu przez ojca portret Angeliki, nie wiedząc, co słowo oznacza, i nikomu się do tego postępku nie przyznając. Milczy również, kiedy po rozebraniu muzeum Angeliki jej portret niknie. „Wspomnienie jej było dlań zagadką, która jednak zamiast drażnić jego ciekawość i badawczość, przybiera formę miłosnej niemal tajemnicy”. Dzieci, im bardziej skryte, tym więcej miewają podobnych tajemnic i tym chętniej chrzczą je w swoim nieobjawianym wobec starszych języku. I Pawełek też wokół swego marzenia o nieznanym słowie snuje baśń wewnętrzną. Przypadek chce, że po latach Pawełkowi jego baśń zrealizuje się na mocy słowa, którym ją oznaczył. Na wakacjach spotyka wiejską półwariatkę Ksenię Pałubę — widzi jej odrażającą postać i oto
„W jego główce odbywał się wielki kataklizm: bo oto wszystkie bajki, którymi się zabawiał, zetknęły się z rzeczywistością, ta Pałuba, o której tyle marzył, istniała naprawdę, ukazała mu się — lecz w jakiejże postaci! A przecież w tym zjawisku było coś, czego nie rozumiał, coś odrębnego od wszystkich innych ludzi (bo początkowo nie wiedział, że to wariatka), i to właśnie zmusiło jego nieodporny umysł do wierzenia, iż to jest ta sama, a nie inna Pałuba!”
To również prawda. Dzieci nie rezygnują łatwo ze swoich marzeń, nawet — zdemaskowanych. Pierwszym odkryciem miłosnym Pawełka staje się owa Kseńka Pałuba. Nieszczęśliwy przypadek przez nią spowodowany, choroba dziecka, jego ponure majaczenia, pełne nieświadomego wyuzdania, wymierzone już są w samego Strumieńskiego. „Jak nigdy przedtem i potem, uczuł Strumieński dotknięcie bogini Rzeczywistości”. Sprawa tak się zagmatwa, że w przyćmieniu umysłu Strumieński zastrzeli wariatkę, ale Pawełek, chociaż uratowany tym razem z rąk „bogini Rzeczywistości”, nie wymknie się jej pazurom. Znów po latach, gdy chłopiec wydoroślał —
„Wyjechał raz w pole na niesfornym koniu, który, nie słuchając nieumiejętnego jeszcze jeźdźca, powrócił galopem do stajni, a Pawełek, siląc się wciąż, by zmusić konia do posłuszeństwa, zapomniał uchylić głowy, zawadził nią o bramę stajni i rozbił sobie czaszkę.
Ze śmiercią Pawełka dokończył swego dzieła przypadek, ten mistrz nihilista, wyszły z łona natury, który wszystkie zdarzenia na świecie sprowadza i zobojętnia do jedynie prawdziwego mianownika bezimienności, kończąc zaś, uwieńczył je skrycie błyszczącą koroną szyderstwa, gdyż ów koń, który uniósł Pawełka, nazywał się Angelo (o czym zresztą Strumieński nie wiedział)”.
Tak Kseńka Pałuba — raz jeszcze powtórzymy: „bogini Rzeczywistości” — interweniuje w biegu wydarzeń zamykających książkę Irzykowskiego. Kiedy ją wprowadził i ukazał, wystrzela on w takich zdaniach czymś na podobieństwo pochwalnego aktu:
„Jest zwyczajem literackim, że każdy pisarz, przeprowadzający w swym dziele jakąś ideę, ujmuje ją w pewien symbol, który umieszcza na tytule dzieła, aby wbić w pamięć czytelnika to, co chciał wyłuszczyć. Korzystając z tego prawa, nazwałem swoją powieść Pałubą — od tego momentu, w którym rozchwianie się tematowości w życiu uderzyło w Strumieńskiego żywiołową, brutalną potęgą (...) »Pałuba« jest symbolem wszystkiego, co łamie urojoną linię wypadków od zewnątrz lub od wewnątrz, w formie brutalnej i niebezpiecznej albo wstydliwej i zawstydzającej, wszystkiego, co w człowieku jest wątpliwością i niepewnością, wyrzutem sumienia i poczuciem inkongruencji, grzechem przeciw Duchowi Świętemu i jego głosem zarazem, zleceniem z wieży egoizmu w potworną przepaść szczerości, przecięciem nerwu z sobą samym, a uczuwaniem nerwu świata — to symbol tych chwil, w których umysłowo traci się grunt pod nogami, najlepszych i najbardziej wartościowych w życiu, chwil największej przykrości i największego skupienia, chwil nagłego rozszerzenia horyzontu, chwil rozczarowania jako źródła nowych czarów, chwil hiperemocji i hiperoryginalności.
O, jakże wymowny jestem w opiewaniu wariackich wdzięków Pałuby — Ty Bogini Rzeczywistości, która swój haracz po cichu wybierasz, Ty Mgło mistyczna na śnieżnych Montblancach myśli...”.
W analitycznym traktacie jest to chyba miejsce najbardziej centralne, a już na pewno najżarliwiej napisane. Jeżeli bowiem Sny Marii Dunin stanowią symboliczną zapowiedź sporu pomiędzy idealizmem a rzeczywistością, jeżeli studium biograficzne o Strumieńskim jest konkretnym, sądowym przewodem tego sporu, to tutaj otrzymujemy wyrok. Tutaj otrzymujemy najjaśniejszą odpowiedź, po której stronie stoi myśl Irzykowskiego, komu służyć mają wszystkie wszczynane przez nią śledztwa, podsłuchy i konfrontacje: chwale owej bogini Rzeczywistości, bogini wybrednej, bo nie zadowalającej się jakimś hołdem sumarycznym, ale głodnej hołdów szczegółowych i sprawdzonych.
Tak się stało; tak Strumieński sądził; tak sądził jego partner; to ja przypuszczam, ja uważam, ja, autor, tyle konstrukcji ogólnej jestem w stanie podać — oto hołd szczegółowy, w każdej sytuacji odmienny. Bo jeśli przedmiotem kultu jest rzeczywistość, a nie wmówienie jej dotyczące, dla tego kultu nie ma liturgii raz na zawsze ustalonej. Irzykowski na każdej karcie szuka prawdy nowej nie dlatego, ażeby w nim była radość sceptyka, obojętny i wyrafinowany uśmiech hedonisty intelektualnego, lecz dlatego, ponieważ jego najbardziej własnym ryzykiem i prawdą pisarską były słowa gdzie indziej napisane, o „życiu, co abstrakcji urąga, spod uogólnień się usuwa i objawia się jako trudne do rozwikłania, rozpaczliwe, wyjątkowe”.
Ledwo Irzykowski skończył akt strzelisty ku chwale bogini Rzeczywistości, ledwo zawołał: „Ty Mgło mistyczna na śnieżnych Montblancach myśli”, a już dodaje:
„Lecz cicho, bo poprzez te litanie już mi pod ręką za banalnym się stało to nowe pojęcie i prawie tęsknię do tego, by się go pozbyć, tak żeby nie powiedziało: ja ciebie sam ode mnie uwolniłem”.
Dodaje, ponieważ nawet w takim uniesieniu nie opuszcza go poczucie warsztatu literackiego i panowania nad tym warsztatem. Sprawia to, że jego analityczny traktat o bohaterach książki w nieprzeliczonych miejscach przechodzi w traktat o samym sposobie tworzenia utworu. „W całej mojej książce idzie mi o przeniesienie punktu ciężkości utworu do aktu powstawania utworu” — czytamy pod koniec Pałuby.
Książki, których tematem staje się sam proces twórczości, nie należą do okazów nadmiernie rzadkich, chociaż wszystkie, godne wzmianki, są późniejsze od Pałuby, i znów wypada tutaj Irzykowskiemu rola zapomnianego prekursora. Fałszerze Gide’a, nowela La Sorelina w cyklu Rogera Martin du Gard Rodzina Thibault, Z dnia na dzień Ferdynanda Goetla, ostatnio Krawędź Wacława Rzezacza. Wprowadzenie do konstrukcji powieści samego przebiegu jej powstawania, ale wprowadzenie tego przebiegu w postaci umownej, jako jedno więcej pomnożenie powieściowego planu, daje efektowne i zręczne rezultaty. Ale też nic ponad taki rezultat, jeżeli jest to jedynie chwyt umowny, a nie ryzyko autora popełniane na serio. U Goetla, u Rzezacza, nawet u Martin du Garda mimo jego literackiego mistrzostwa ten pomysł napotykamy jedynie w postaci chwytu. Natomiast Irzykowski naprawdę, na serio, nie dla pomnożenia powieściowej fikcji, swój warsztat co chwila demontuje, pyta siebie samego o sąd prawdziwy o bohaterach książki, oświadcza, że nie jest zadowolony ze swoich wyjaśnień, że chętnie demaskowałby dalej i wciąż, siebie samego równie uparcie jak Strumieńskiego. Podobnie postępuje tylko Gide w Fałszerzach, włączając do tekstu powieści rzekome dzieje jej pisania, a niezależnie od tego wydaje odrębny Dziennik Fałszerzy, dziennik ich rzeczywistego powstawania. Gide wszakże jest pisarzem tak kapitalnie wykrętnym, że trudno się rozeznać, pokąd takie postępowanie stanowi u niego rzeczywiste ryzyko, a odkąd jedynie efektowną grę z czytelnikiem.
Tymczasem Irzykowski ryzykuje nie dla pomnożenia planów powieściowych, chociaż — ryzykuje w sytuacji przymusowej. Pierwotny tekst Pałuby nie demaskował warsztatu literackiego. Dopiero kiedy Irzykowski po niechętnym przyjęciu pierwszej redakcji przez koło,
Uwagi (0)