Myśli - Stanisław Witkiewicz (czytać książki txt) 📖
Zbiór pozostałych po Stanisławie Witkiewiczu (1851–1915) notatek i przemyśleń zawartych w nieopublikowanych za życia twórcy jego listów, zestawionych i wydanych przez siostrę autora.
Większość tekstu stanowią refleksje nad sztuką, procesem twórczym i rolą artysty. Prezentowane przemyślenia pozwalają czytelnikowi głębiej zrozumieć Witkiewiczowski brak zgody na tendencyjność w sztuce, tak popularną na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku. Widzenie sztuki nie jako zjawiska wyłącznie użytkowego, lecz jako twórczości doskonałej pod względem formy nieustannie towarzyszy zapiskom autora. Pojawiające się wątki z życia prywatnego, notatki na temat aktualnych wydarzeń i analizy natury ludzkiej stanowią interesujące uzupełnienie publikacji.
- Autor: Stanisław Witkiewicz
- Epoka: Modernizm
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Myśli - Stanisław Witkiewicz (czytać książki txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Stanisław Witkiewicz
Jadowite, rozsypane światło jest niedobre; nietylko dlatego, że głowa ludzka czy inny przedmiot nie mają wyraźnej modelacji, co dla zaczynających malarzy jest utrudnieniem, ale i dlatego, że wywołuje złudne zwiększenie jasnej strony przedmiotu, drażni i niepokoi wzrok, i przyczynia się do twardego i czarnego malowania. — Trzeba urządzić firankę ciemną, którą na sznurkach można podciągnąć z dołu ku górze, i boczne firanki dla zmniejszania powierzchni okna.
Zaczynać malować, dodając Sicatif Courtrani. Nazajutrz, jeżeli malowanie suche, przetrzeć Copol en pȃte i malować Sicativem i Huile grasse albo czystym Sicativem, jeżeli farby ciemne, albo czystym Huile grassem, jeżeli farby białe, ochry i t. p. Wszelkie laki potrzebują Sicativu i cynobru. Jeżeli zmatowiało, to przetrzeć mieszaniną Sicativu, Huile grasse i Copolu — tego niedużo. — Po skończeniu przetrzeć też taką samą mieszaniną, wcierając.
Zawsze byłem zdania, że malarstwa i rzeźby należy się równocześnie uczyć. Proponuję ten system w przyszłej szkole sztuk pięknych, którą mają założyć w Warszawie.
Nic tak nie uczy harmonji barw, jak kwiaty, ptaki, konchy i motyle.
W malowaniu zwracać uwagę na światło, uważać, jak natura oszczędza najjaśniejszych tonów, a natura ma ich tyle; cóż mówić o sztuce. Trzeba się temu przyglądać, gdzie najwyższy blask i ile go na przestrzeni. Malować umyślnie bardzo skończone studja słoneczne, od 12-tej do 2-giej najlepiej.
W malowaniu dążyć do ogółu, do bezwzględnego skoncentrowania wzroku fizycznego i psychicznego na jednym punkcie, na jednem wrażeniu. Ale do tej idealnej syntezy dochodzi się przez wszechstronne opanowanie natury — tak żeby ją trzymać jak psa na smyczy, opanować ją można tylko przez bezwzględną z nią harmonję.
Obrazy komponują się późną jesienią na mroku albo wczesną wiosną; jest to czas rozterki w naturze i dziwnej roboty psychicznej w człowieku. Wieczór jesienny, kiedy to zorza ślepiąca pali się na niebie, a na ziemi czarno i liść zeschły szeleści pod nogą, — obrazy tłoczą się same.
Twarz i ciało ludzkie, tylko wskutek ściślejszej zależności części kształtów jednych od drugich, przedstawia się jako trudniejszy motyw formy. Niech jednak kto spróbuje ściśle i logicznie wytłumaczyć się z kształtu dębu lub sosny, będzie miał prawie to samo; jedno tylko: jak zrobi się parę studjów z natury, trzeba zrobić głowę na pamięć, żeby uświadomić w niej to, co jest zasadniczą formą, jakby zestawieniem, na którem indywidualne rysy stanowią subtelniejsze odchylenia od zasadniczego kształtu. Wobec ludzkiej twarzy i postaci trzeba się zachować jak wobec pejzażu: układ plam barwnych pewnego kształtu. I wszystko. Kłaść cienie, światła, refleksy, tony barwne, jak je się kładzie na profilu Giewontu, lub lasu i jeziora. Tylko zawsze pilnując ścisłej zależności tonów od siebie i granic płaszczyzn, a kładąc ostatnią plamę na płótnie, ujrzy się głowę.
Trzeba poznawać sztukę. W Krakowie można widzieć doskonałe rzeczy w muzeum Czartoryskich, trzeba badać Matejkę w jego domu — wogóle nie zawieszać swojej teorji w próżni.
Monachijskie muzeum, jako nauka o człowieku na wyższym poziomie cywilizacji, jest bezcenne. Potem, czytając historję, będzie się ją widziało, co nadaje szczególny interes temu, co się czyta. Böcklin to tak niewyczerpany bogacz środków, że jeżeli w stosunku do reszty sztuki wydawał się niedościgłym nawet dawniej, to mógł w «Spiel der Wellen» jeszcze tak się spotęgować, że dawniejsze rzeczy zostały daleko. Obrazy te tak pamiętam, że widzę każdy ton. W «Idylli z wężem» niebo było zawsze mniej kolorowe od morza, chociaż są w niebie tony różowe; morze, jako lokalny ton, jako wątek barwny, jest tam kolorowsze. A wąż!! to moja rozkosz — te zielone tony. Böcklin jest jednym z najdziwniejszych ludzi, jacy w sztuce byli.
Co do galeryj włoskich, to o malarstwie ma się już pewne pojęcie i poza Włochami, a o Włoszech można mieć tylko we Włoszech pojęcie. Mnie zawsze więcej interesowała architektura tak dziwna i tak nieznana. Tam stoją pierwowzory tego, co się zna z druków i kopij, które nie dają możności odczucia rzeczywistego stosunku psychicznego do tego, co stworzyli ludzie, stanowiący zwrotny punkt ludzkiej myśli. W Wenecji byłem tylko raz w galerji, a całe dnie patrzyłem na to, co słońce robiło z pałacu Dożów, z Ś-tym Markiem, bibljoteką.
Zawsze znajdowałem mniej interesu w malarstwie, niż w widzeniu tego, z czego się malarstwo robi.
Wczoraj Manga przyniosła pakę japońskich pejzaży. Jest jakiś Hiroszygi, który jest nadzwyczajny i, pomimo tak ubogich i konwencjonalnych środków, wywołuje dużo efektu. Zrobił ulewę smugami szerokiemi na pół metra (żeby to było w naturze), skręconemi od wiatru, w czem tłamści się parę Japusów; efekt nadzwyczajny.
Jeżeli chce się o kimś powiedzieć, że jest szczytem doskonałości w pewnym kierunku, to powiedz: Watanele Setes! W zbiorze Mangi jest jego 66 rysunków. Jest to opanowanie do ostatniego ostatka technicznych środków japońskich i pozbycie się do ostatka rutyny i konwencjonalizmu japońskiej sztuki. Banzaj Nipon!
KRS: 0000070056
Nazwa organizacji: Fundacja Nowoczesna Polska
Każda wpłacona kwota zostanie przeznaczona na rozwój Wolnych Lektur.
Ten Kraków taki mały, a taki wielki tem, co w nim jest, więc chodzę i dziwię się, że nie składają mi się nogi jak składane stalugi. Wczoraj rewidowałem malarzy. Setki studjów Stanisławskiego — są rzeczy świeże i nadzwyczaj szczere i są takie, że od wczoraj mam wielką sympatję dla tej paki puchliny. Wyczół namalował «Kaczeńce» — nadzwyczajne. Jego sztuka jest właściwie harmonizowaniem plam kolorowych. «Bo cóż, ja mam tylko ten kolor, a Stanisławski ma światło». Najjaśniejszem światłem jest pani Modrzejewska. Co za młodość duszy, a młodość to jedyna jasność życia. Że ona rozumie i współczuje całemu naszemu ruchowi po tem, co przeżyła.
Laodamja jest cudownem widzeniem, jabym na to patrzał i słuchał stale, ale publiczność nuży się tem, że niema antraktów. Tylko pani Modrzejewska może to grać. Położyłem przy jej sandałach róże; autora tragedji wziąłem za głowę i pocałowałem; on jęczał, jak jedna z dusz: „przyjdę do pana, przyjdę do pana”. Oczy zachodziły mu łzami ze szczęścia, bo widział własną duszę w najcudniejszej, jaką może mieć, postaci. Strasznie mu los sprzyja, że mógł swoją tragedję tak wystawić, i widzieć, i słyszeć! W życiu najwięcej warta młodość, a w sztuce zapał, którego bez młodej duszy mieć nie można. Pani Modrzejewska jest zawsze młoda. Trudna to rola; prawie półtorej godziny Laodamja mówi, i co mówi, i jak mówi. I dla publiczności wytrzymać w milczeniu bez przerwy jest też uciążliwe, jednak wytrzymali.
Spotkałem autora tragedji, który prosił, żeby przyjść do niego; więc skwapliwie udałem się na Krowoderską. Powiedziałem mu mniej więcej tak: „Z ludźmi silnymi mówię, nie oszczędzając ich. Otóż z poezją pana nietylko jestem w zgodzie, ale zachwycam się nią, lecz malarstwo pana nie jest w żadnym stosunku do tej obrazowości, tego bogactwa malowniczego, jakie pan roztacza w Teatrze, w opisach scenerji; jest ubogie, ograniczone, bez światła i barwy; tłumaczę to tem, że jest to sztuka za ciasna, przypadkowo z panem związana”. On: „Bo widzi pan, ja w Teatrze mam odrazu całość wrażenia, a w obrazie musiałbym po kawałku robić”. Ja: „Więc malarstwo pana nie obchodzi. Potwierdza pan to, co sądziłem o panu i napisałem do, Pologne contemporaineʻ” On uśmiecha się potakująco. Wogóle mówi mało. Blady, schorowany, jakby był zamęczony. Bardzo pociągający, nic w nim niema z tych zaokrąglonych form ludzi, którzy w życiu biorą najmarniejszą rzecz: powodzenie i używanie. Długo jeszcze mówiłem z nim o tej polskości jego poezji i o tych sztucznościach i doskonałości psychicznego rusztowania. Bardzo mnie ciągnie ta dusza, żeby tylko wytrzymało jego wątłe ciało napór tej psychicznej roboty.
Od czasu do czasu odczytuję Flanka o Böcklinie; ile tam mądrości, ile doskonałej świadomości psychologji sztuki. Kiedy artyści przestaną być bałwanami, idącymi, jak wół, przed siebie, z tablicą, zawieszoną na rogach, która mu przysłania niebo, kiedy zaczną rozumieć własną sztukę i potrafią sobą kierować?
Trzeba wyrzucić z użycia wyraz knot, jest on wstrętny, jak i sam stan, w którym się go robi. Obraz może się nie udać, ale w mnóstwie wypadków malarz sam nie jest w stanie ocenić tego, co zrobił. Jest to stan, przez który wszyscy przechodzimy. Setki obrazów moich kolegów i moich poszły w nicość, bo człowiek nie miał żadnej zdolności ocenienia swego malarstwa, a wymagania myślowe i czuciowe, które mu stawiał, albo się nie dawały malarstwem wyrazić, albo też on sam, jako widz, był różnym od siebie, jako twórcy, i nie mógł się porozumieć. Owszem, trzeba być niezadowolonym. Przeć się naprzód, męczyć się, żeby wydobyć coś, co może nie da się wydobyć, albo nie dawało się dotąd. Ale nie każdy nieudany obraz jest knotem. Nie wpuszczać do pracowni teoretycznego rozstrząsania warunków tworzenia, tworzyć taką sztukę, jaką w tej chwili może się, — a będzie się coraz bliżej tej, którą się chce tworzyć.
Poprostu trzeba siebie wychowywać jako malarza. Ja sam długo nie wiedziałem zupełnie, jakiej właściwie sztuki szukam. Nie teoretycznie; teorja była, ale to, co się stawało, było inne od teorji, i człowiek ciągle myślał, że to wcale nie to, że gdzieś jest coś, ale nie wiedział, jak to coś wygląda.
Jeżeli się ma przed sobą formę, którą się odtwarza, musi się ją odtwarzać ściśle, ogólnie czy szczegółowo, to nie zmienia rzeczy; w przeciwnym razie oko i ręka mijają się w drodze, koordynacja ruchów ręki i wrażeń wzrokowych nie rozwija się, i postępu we władaniu formą nie osiąga się, ponieważ nie może być postępu bez krytycyzmu, a nie szanując formy modelu, traci się dla danego przedmiotu podstawę krytyczną.
Pogarda dla natury, to obcinanie rozmyślne wiążących z nią oczy i duszę nici, może doprowadzić do zubożenia pierwiastków artystycznych, do zdania się na łaskę ograniczonych środków palety, zwłaszcza w zakresie barwy. Odrzucając motyw barwny pewnego nastroju natury, nie będzie się miało przed oczami wyobraźni żadnego określonego zagadnienia kolorystycznego i, raz namieszawszy na palecie pewien ton barwny, będzie się przezeń prowadzonym, nie mogąc nad nim panować, ponieważ nie będzie się miało żadnej wskazówki barwniczej. Mechanizm wzroku jest tego rodzaju, i to ubóstwo kolorystyczne, monotonja, brak dekoracyjności wszystkich dawniejszych akademicznych kierunków z tego właśnie wynikały. Nie podporządkowując tonów barwnych pod żaden naturalny motyw oświetlenia, nie pamiętając o barwach lokalnych przedmiotów, plam, godzi się na pierwszą lepszą przyprawę brudną, która ma tylko tyle wartości, że jest ciemniejsza; ale raz położona, ponieważ malarz nie ma w pamięci żadnego motywu kolorystycznego, nie może być naruszona, bo niema do tego pobudki, i obraz musi być pozostawiony w tym stanie, bardzo dalekim od tego, do czego malarstwo jest zdolne. Trzeba się strzec, żeby nie zacząć wyrabiać barw barchanowych, które są nędzą po kantorach fabrycznych, w umysłach ludzi, których oczy zerwały wszelki związek z naturą. Teoretyczna dla niej pogarda prowadzi do tego, że człowiek przez sumienność, przez chęć bycia z sobą w zgodzie, zaczyna ją lekceważyć wzrokiem, patrzeć płytko, niedbale, niechlujnie i pewnego smutnego dnia może się znaleźć w położeniu istoty zaatrapowanej — w położeniu nędzarza, dla którego dostępu niema do skarbów przepychu barwnego, a który musi wlec na sobie szare, brudne łachmany monotonji i maniery niedołężnej. Żeby tego uniknąć, trzeba w wyobraźni możliwie jasno wykrystalizować motyw kolorystyczny, naturalny obrazu i dążyć do jego zmaterjalizowania z możliwą ścisłością odrazu, bez smarowania byle czem, bez szukania osobno linji, osobno plamy i tonu. I trzeba strasznie prosto, szczerze obcować z naturą.
Formułka przeciw naturze, przeprowadzana z uporem, może podciąć podstawę talentu i wplątać w to bez wyjścia gonienie za czemś, co będzie miało nazwę, a nie będzie mogło być widziane, co będzie słowem, a nie będzie ani kolorem ani formą.
Dzień, w którym młody malarz naruszy to partie prise w stosunku do natury, w którym zacznie ją traktować nie z wysokości dekoracyjnej pogardy, w którym zrozumie, że ona daje całą mądrość w przeciwieństwie do ułamkowych rad, jakie dają rozmaici pracujący w jednym z zaułków natury malarze, dzień ten będzie istotnem usamowolnieniem jego talentu.
Mnie nigdy ani realizm, ani żadna inna teorja nie przeszkadzała;
Uwagi (0)