Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖
Ta obszerna publikacja ukazuje, jak na przestrzeni wieków zmieniała się granica między tym, co nielegalne a legalne, jak prawo autorskie rozprzestrzeniało się na nowe dziedziny twórczości, jak retoryczne uzasadnienia miały się do stanu faktycznego.
Książka stawia tezę, że prawa autorskie są w istocie prawami wydawców, jako że pojawiły się pod wpływem ich lobbingu w czasach, gdy stopniowo wygasał dawniejszy system przywilejów królewskich. Opisuje także rozwój anglosaskiego systemu copyright, francuskiego droit d'auteur oraz kształtowanie się polskiego ustawodawstwa prawnoautorskiego w II Rzeczypospolitej. Dalsze rozdziały poświęcone są pojawianiu się coraz to nowych pól eksploatacji (płyty, radio, retransmisje utworów itd.) oraz różnym tymczasowym rozwiązaniom, takim jak amerykański jukebox exception. Przez cały czas autor spogląda na to wszystko z perspektywy filozofii prawa, rozważając, na ile sensowne jest modelowanie prawa autorskiego na wzór prawa własności materialnej. W rozważaniach pojawiają się nazwiska Locke'a, Diderota, Kanta czy Fichtego. Jednym słowem książka daje solidną podbudowę do zastanowienia się nad współczesnym kształtem prawa autorskiego.
- Autor: Konrad Gliściński
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Konrad Gliściński
Wobec takiego stanu prawodawstwa i jurisprudencji, będącej w tym razie tak jak i wszędzie, odbiciem prawa stanowionego, czyliż nie lepiej przyznać się śmiało do tego, że prawa autorskie, czyli tak nazwana własność literacka, nie cieszy się u nas żadną opieką prawa, — aniżeli chwytać się czczej argumentacji i szukać w anarchji i dowolności sędziego lekarstwa na milczenie prawodawcy? Zdaniem naszem, jasne postawienie na światło dzienne tego zdumiewającego faktu, że jedyny w całym cywilizowanym świecie przykład zupełnego bezprawia na polu własności literackiej przedstawia Królestwo Polskie, że u nas praca pisarzy i kapitały przedsiębierców pozbawione są wszelkiej opieki prawa, skuteczniej zabespieczy interesa literatury, nauki i sztuki, a zarazem interesa ludzi, którzy im swoją pracę i mienie poświęcają, — bo z konieczności prędzej lub później wywoła wydanie tak pożądanej ustawy, — aniżeli kręcenie się w zaczarowanem kole prawa natury, niepodobnych analogij i solistycznych argumentacij, i przez to narażanie najsłuszniejszych praw autorów na wszelkiego rodzaju napaści i ciosy, tem dotkliwsze i skuteczniejsze, że na polu analogji, własność literacka w żaden sposób [...] walki wytrzymać nie zdoła1431.
Próby budowania ochrony pracy pisarzy i kapitału przedsiębiorców poprzez odwoływanie się do pojęcia własności wynikało m.in. z faktu, że sama koncepcja prawa autorskiego zarówno u nas, jak i w innych krajach nie była jeszcze w pełni rozwinięta. Dopiero z czasem zaczęto używać określenia prawo autorstwa lub wprost prawo autorskie. To ostatnie zostało użyte m.in. w par. 1 konwencji literacko-artystycznych, zawartej pomiędzy Rosją z Francją w 1861 roku. Dopiero wtedy ten sam senat, opierając się na wspomnianej konwencji, uznał „że prawo płodów umysłowych i artystycznych, znane pod nazwiskiem własności, pod określenie własności, art. 544 kod. cyw. objęte, podciągnąć się nie da, lecz stanowi szczególnego rodzaju stosunek prawny, który podług szczególnych przepisów i międzynarodowych statutów [...] oceniony być powinien”1432. Zdaniem Jana Jakuba Litauera od tego momentu termin prawo autorskie zaczyna dominować, wypierając określenie własności literackiej i artystycznej. Nie można jednak zapominać, że w 1869 roku na terytorium Królestwa Polskiego rozciągnięto rosyjskie przepisy o cenzurze, w których posługiwano się terminem „własności do utworów nauki, literatury i sztuki”. Obowiązywały one do czasu wprowadzenia w 1911 roku ustawy o prawie autorskim1433. Z tego punktu widzenia przełomową była rozprawa Seweryna Markiewicza z roku 1867. Autor opisał w niej istotę prawa autorskiego nie jako rodzaju prawa własności, ale jako zupełnie odrębną kategorię praw sui generis:
Prawa autorskie nie mogą być uważane ani za prawa rzeczowe w ścisłym znaczeniu, ani za prawa osobiste, czyli nie dadzą się podciągnąć pod żadną z dwóch kategorii, na które cywiliści prawa majątkowe w ogóle dzielić zwykli. Z prawami rzeczowymi mają one to tylko wspólne, że są absolutne, tj. mają sobie zapewnioną obronę przeciwko każdemu gwałcicielowi. Ale natura ich obiektu nie dopuszcza, ażeby prawa te, jakkolwiek absolutne, uważane mogłyby być za prawa rzeczowe, które muszą się odnosić do materialnego przedmiotu. Nie pozostaje tedy nic innego, jak przyznać, że w systemie praw cywilnych, jakim go do nas prawo rzymskie przyniosło, nie ma miejsca na prawa autorskie. Skoro jednak słuszność i interes społeczeństwa wymagają ich uznania, należy im w rzędzie praw uznanych wyznaczyć nowe, osobne miejsce1434.
Z kolei Maksymilian Glücksberg odrzucał zarówno koncepcję własnościową, jak i koncepcję przywilejów. Uważał, że system ochrony interesów twórczych powinien zostać oparty na teorii osobistej pracy autorskiej. Jego zdaniem stosunek, jaki łączy autora ze swoim dziełem, może być przyrównany do relacji łączącej właściciela kapitału z pracownikiem. Określenie roli autorów i artystów w społeczeństwie rozpoczął on od rozważań nad istotną kapitału umysłowego. „Bezspornie i temu nie przeczą nawet stronnicy własności literackiej, jest to summa wszystkich wiadomości społeczeństwa, albo lepiej mówiąc całéj ludzkości [...] jest summą zaoszczędzonej pracy naszych przodków. Któż jest przodkiem autora odnośnie do jego utworów? przecież nie ojciec rodzony, lecz wszyscy pisarze i artyści, którzy opracowywali przedmiot obecnie przez niego poruszony. Czémże jest najgenialniejszy utwór na polu literatury, nauki lub sztuki, tylko jednym momentem rozwoju ciągle kroczącej naprzód myśli ludzkiej, nad której postępem wszyscy pracujemy. Tutaj zachodzi jedynie różnica w ilości i rodzaju téj pracy umysłowej, lecz określić jéj dokładnie zapewne nie podjąłby się żaden matematyk. Z téj przyczyny wynikło przekonanie, żywione przez wszystkich, których umysł nie został zaciemniony osobistemi korzyściami, że kapitału umysłowego dzielić niepodobna”1435. Traktowanie przez Glücksberga twórczości jako wzajemnego procesu uczenia się, przenikania i wykorzystywania pracy swoich poprzedników miało swoje konsekwencje. Idee nie mogły podlegać wyłączności, z którym to twierdzeniem godzili się i godzą nadal zwolennicy teorii własnościowych. Idee są wolne i nie podlegają zawłaszczeniu. Jednak od czasów Fichtego wiemy już, że nie chodzi o zawłaszczanie samych idei. Jak pisał Glücksberg, zwolennicy teorii własnościowej nie żądali „własności myśli, lecz formy, która może stanowić własność prywatną”1436. Jego zdaniem jednak: [z] takiego oświadczenia wynika przecież jasno, że autor nie jest właścicielem a pracownikiem, bo przecież praca każdego robotnika polega na nadaniu nowéj formy materyi. Stosunek więc autora do społeczeństwa winien być uregulowanym na podstawie zasad, wiążących właściciela kapitału z pracownikiem. Razem z uczonym pisarzem francuzkim Laférrierem nie waham się twierdzić stanowczo, że mężowie genialni „pracują dla swojego społeczeństwa, dla ludzkości całej, dla wszystkich wielkich umysłów, w imię postępu teraźniejszości i przyszłych wieków, to są ich wyłączni dziedzice”. Utwory tych pisarzy łączą się z własnością publiczną, ponieważ z natury swojej korzyść ogólną mają na celu. Bez wątpienia powinniśmy „uczynić ustępstwo w interesie rodzin, autorów i artystów”, dla zabezpieczenia dzieciom tych sławnych ludzi użytkowania z dochodów, z wydawnictwa ich dzieł pochodzących, chociaż „to ustępstwo nie wynika z natury praw, przysługujących ich spadkodawcom”1437.
Teoria własnościowa odrzucana była również z innego powodu. Przyrównywanie praw autorskich do praw własności kładło nacisk na element finansowy, na zdolność handlowania tymi prawami, a co za tym idzie — na traktowanie utworów jako zwykłych towarów. Problem polegał na tym, że już wtedy zaczęto w doktrynie polskiej dostrzegać interesy osobiste twórców. Czy nabywca prawa autorskiego może robić z zakupionym towarem wszystko, co chce? Na ten mankament koncepcji własnościowej zwracał uwagę Szymon Rundstein. „Podkreślenie momentu «własności» może prowadzić do wniosku, że nabywcy wolno będzie poprawiać, dopełniać lub zmieniać utwór sztuki”1438.
Pozostali przedstawiciele polskiej doktryny również odżegnywali się od uznawania prawa autorskiego za własność. Już w latach 30. XX wieku Józef Górski pisał: „Ze względu na specyficzną właściwość prawa autorskiego zarówno jurysprudencja, jak i nowsi uczeni zarzucili teorię własności”1439. Ernest Till aprobował niemiecką teorię praw na dobrach niematerialnych, zaś Fryderyk Zoll przedstawiał własną koncepcję praw do rzeczy podobnych1440. Jan Jakub Litauer, dzięki którego wysiłkom powstał zbiór ustaw autorskich obowiązujących na ziemiach polskich, uważał, że własnościowa koncepcja praw autorskich jest zbyt wąska, bowiem „prawo autorskie [...] ma charakter «majątkowy», ale też i «osobisty», a nawet «społeczny», dzięki czemu właśnie wyłączona jest wieczystość tego prawa”1441. Niestety — jak wskazuje Beata Giesen — ze „spostrzeżeń poczynionych przez naukowców przeszło 100 lat temu nie wyciąga się obecnie należytych wniosków”1442.
Jedną z różnic pomiędzy prawami autorskimi a prawami własności jest kwestia zakresu przenoszenia tych praw na inne podmioty. W przypadku własności naturalnym jest, że uprawniony przenosi (sprzedaje) swoje prawa, które w całości — w takim samym kształcie — przechodzą na nabywcę i stają się jego własnością. W przypadku praw autorskich tak się jednak nie dzieje. Ze względu na element praw osobistych, które zawsze pozostają przy twórcy, prawa autorskie nie mogą być przeniesione w całości. Ponadto w przeciwieństwie do prawa własności, prawo autorskie cechuje się dużą możliwością rozszczepiania prawa na drobniejsze uprawnienia, których losy mogą być różne. Przekładając to na język obecnie obowiązującej polskiej ustawy o prawie autorskim, prawo to składa się zarówno z uprawnień osobistych, w skład których wchodzą m.in. prawo do autorstwa, prawo do integralności czy prawo do nadzoru, jak i z uprawnień majątkowych. Te ostatnie z kolei składają się z poszczególnych uprawnień cząstkowych (pól eksploatacji). Prawo własności co do zasady jest jednolite i każdy właściciel (współwłaściciel) ma taką samą pełnię praw do danej rzeczy. Poszczególne prawa autorskie majątkowe (pola eksploatacji) mogą z kolei przysługiwać różnym podmiotom, na podstawie różnych stosunków prawnych. Owa możliwość rozszczepiania uprawnień wynika m.in. z faktu, że dobra niematerialne (utwory) w przeciwieństwie do rzeczy nie mają charakteru materialnego, tj. różne podmioty mogą z nich korzystać w niezależny od siebie sposób.
Historia pierwszej polskiej ustawy o prawie autorskim zaczyna się 28 czerwca 1919 roku, kiedy to na mocy traktatu wersalskiego Rzeczpospolita zobowiązała się przystąpić do konwencji berneńskiej. Podstawowym w tym zakresie przepisem był art. 286 ulokowany w części X traktatu: Przepisy ekonomiczne1444. 20 stycznia 1920 roku Polska podpisała konwencję, realizując w ten sposób po raz pierwszy zaciągnięte przez siebie zobowiązania międzynarodowe z dziedziny praw na dobrach niematerialnych1445. Zaraz po tym fakcie Jan Jakub Litauer podczas prac Komisji Kodyfikacyjnej poświęconych przyszłemu prawu autorskiemu wytknął, że do konwencji Polska przystąpiła bez zgłaszania jakichkolwiek zastrzeżeń i, co gorsza, bez jakichkolwiek konsultacji z Komisją Kodyfikacyjną. Wobec tego wszelka dyskusja nad tym, jakie zastrzeżenia powinny być zgłoszone przy przystępowaniu do konwencji w interesie autorów i społeczeństwa, była oczywiście spóźniona. Tym bardziej podkreślał, że „nie pozostaje nic innego, jak tylko dostosować przyszłą ustawę do konwencji, mając na szczególnej uwadze te punkty, co do których powinny były nastąpić zastrzeżenia”1446. W konsekwencji polski ustawodawca miał niewielkie pole manewru. Wiele z dyskusji na temat tego, jak powinien wyglądać pożądany kształt polskiej ustawy o prawie autorskim, okazało się bezprzedmiotowe — konwencja berneńska nakładała bowiem sztywne ramy, samodzielnie rozstrzygając wiele kontrowersyjnych kwestii. Do tego stanowiska również przyłączyła się sama Komisja Kodyfikacyjna, wyrażając żal z powodu braku jakichkolwiek zastrzeżeń do konwencji berneńskiej1447. Jeden z jej członków stwierdził nawet, że „wobec tak szkodliwego dla polskiej umysłowości aktu, jak podpisanie konwencji berneńskiej bez zastrzeżeń, wskazane jest, aby Komisja Kodyfikacyjna wystosowała memoriał do Ministerjum kultury i sztuki oraz do Marszałka Sejmu, zwracając w nim uwagę na szkodliwość powyższego przystąpienia”1448. Nieco wcześniej inny polski prawnik, Stanisław Wróblewski, w kontekście przystąpienia przez Austrię do konwencji pisał: „Korzyść więc z przystąpienia dla autorów przedstawia nam się wyłącznie niemal idealną, a natomiast obawiamy się w razie przystąpienia rzeczywistych niekorzyści”1449. Niemniej Polska przystąpiła do konwencji berneńskiej bez zastrzeżeń i w ramach wynikających z niej zobowiązań międzynarodowych musiała przygotować stosowną ustawę.
Pierwsza dyskusja na temat kształtu przyszłego prawa autorskiego odbyła się w 15 maja 1920 roku w Warszawie i poświęcona została ogólnym zasadom prawa autorskiego. Miesiąc wcześniej sekcja prawa cywilnego Komisji Kodyfikacyjnej powierzyła opracowanie projektu ustawy o prawie autorskim swoim członkom, Fryderykowi Zollowi jr. jako referentowi i Janowi Jakubowi Litauerowi jako koreferentowi.
Swoje poglądy prof. Fryderyk Zoll wyłożył najpierw w Zasadach, na których ma polegać jednolite polskie Prawo Autorskie1450, a następnie w opracowanym przez siebie Projekcie Prawa Autorskiego1451. To właśnie jego projekt stał się podstawą debat prowadzonych w ramach Komisji Kodyfikacyjnej. „Każda ustawa jest kompromisem pomiędzy najróżnorodniejszymi interesami i w danym wypadku o taki kompromis chodzi, który zabezpieczyłby należycie interesy autorów jak narodu, publiczności itd.”1452. Jego zdaniem punktem wyjścia powinien być interes autorów1453.
Zoll wprowadzał do polskiego prawa dwa rodzaje praw, jakie miały przysługiwać twórcom. Po pierwsze miały to być prawa autorskie, „służące ochronie interesów majątkowych, przenośne w całości [...] ograniczone w czasie i treści ze względu na interes publiczny”. Prawa te miały podlegać ochronie prawa prywatnego, a jedynie posiłkowo ochronie karnej. Obok nich znalazły się prawa osobiste, „służące do ochrony interesów duchowych (idealnych, indywidualnych, psychicznych), wieczyste, nieprzenaszalne”. Chociaż i w ich przypadku ochrona powinna mieć charakter cywilny, to „ochrona karna powinna tu mieć znacznie większe niż co do praw majątkowych” znaczenie. Takie stanowisko podyktowane było tym, że „czyny przeciwko interesom duchowym autora, łączą się często z potrzebą represji ze stanowiska interesu publicznego; np. wprowadzenie w błąd publiczności co do pochodzenia utworu od tego czy innego autora”1454.
Podmiotowe prawo autorskie „nazywa się zdaniem mojem, słusznie własnością”. W ten sposób Zoll określał skonstruowane przez siebie prawo twórców. Co do zasady podmiotem pierwotnie nabywającym prawa autorskie miał być twórca. Opisując istotę praw autorskich, tj. praw majątkowych, mówił, że: „Twórca lub jego następca prawny rozporządza swem dziełem. On rozstrzyga, czy ma być rozpowszechnione i w jaki sposób. Do niego należą korzyści majątkowe z rozpowszechniania dzieła, a zwłaszcza z jego wydania”. Przez prawo rozporządzania (ius disponendi) rozumiał prawo do publikowania lub podjęcia decyzji o niepublikowaniu, prawo do wydawania, wystawiania, sprzedawania, rozpowszechniania etc. Była to istotna zmiana w stosunku do konstrukcji obowiązujących w innych krajach. Zamiast drobiazgowego wyliczania uprawnień monopolistycznych, autorowi miało przysługiwać jedno ogólne prawo do pełnego korzystania z utworu. „Położenie nacisku [...] na wyłączność rozpowszechniania, jako istotną treść prawa autorskiego, odpowiada także jego monopolistycznemu charakterowi. Wszak treść
Uwagi (0)