Pałuba - Karol Irzykowski (co czytac 2020 .txt) 📖

Tak sobie użył Gasztold w powieści, lecz chociaż skulminowanie jej w walce między „mężczyzną” a „kobietą” (por. podobne szablony u Strumieńskiego na s. 161 i 219161) wydało mu się doskonałym, wysoce problemowym, a nawet jasnowidzącym, miał przecież małe wyrzuty sumienia co do przekręcenia charakteru Oli, Strumieńskiego, swego i różnych figur epizodycznych, które zaczerpnął z otoczenia. Czuł, że w życiu rzeczywistym były jeszcze jakieś inne, dalsze, nieznane lub bardzo zawikłane czynniki, które sprawiały, że ani Ola nie rzucała mu się w ramiona, ani Strumieński nie był takim, jakim go w powieści opisał. Powiedział sobie wprawdzie, że poecie wolno „tworzyć” charaktery, ale powiedział to sobie z zuchwalstwem rezygnacji, bo chociaż z estetyki nauczył się lekceważyć życie jako coś chaotycznego, był przecież na tyle wrażliwym, że czuł z pewną zazdrością, iż ono jest bogatsze, lepiej napisane, że tragiczne momenty wychodzą w nim inaczej, że ono, lubo162 napisane nieporządnie, ma przecież swoje odrębne, nienaruszalne kryterium, że jest w nim coś szekspirowskiego do dziesiątej potęgi. Nie mógł się również całkiem zasłaniać tym, że postawił problem, ideę, gdyż dostrzegał w swym dziele i inne, bardziej poziome tendencje, których się przecież pozbyć nie chciał — ale wkrótce stworzył sobie na ich poparcie teorię, że tak właśnie być powinno, bo autor nie jest twórcą bezpłciowym, lecz właśnie namiętnym, stronniczym kawałkiem życia.

Powiedziałem, że na porządku dziennym był wówczas romans subiektywny, rozkrwawianie publiczne własnej duszy, i że na tym tle powstała powieść Gasztolda — jednak muszę to zmodyfikować. Gasztold nabrał tylko odwagi wskutek tej „szkoły”, korzystał z jej technicznych ułatwień w toku powieści, nie miałby także za złe, gdyby jaka panna, czytając powieść, westchnęła do jej autora lub oświadczyła mu się, nie gniewałby się też na serio o skandaliczne plotki mogące powstać z powodu jego powieści, bo one zrobiłyby mu reklamę w niektórych głupszych inteligentnych sferach. Temu popędowi jednak stawał na drodze i osłabiał go inny, mający źródło, po pierwsze, w odruchowym wstydzie obnażania się publicznie i narażania się może na ujemne komplementy (na dodatnie by się zgodził); po drugie, w obawie, by nie posądzono go, że skoro czerpie żywcem z życia i okrada je, to widocznie brak mu fantazji lub poluje na skandal; po trzecie zaś, w innym znowu ówczesnym przesądzie literackim, dzięki któremu Gasztold wchodził w kompromis ze swymi tajemnymi zachciankami, zacierał nieco genezę swego dzieła, umieszczał punkt ciężkości w nim samym, a nie poza nim, przeinaczał figury, dodawał im rysy wprost przeciwne tym, jakie miały w rzeczywistości, wprowadzał nowe motywy, niespodzianki, mające zbić z tropu tych zanadto domyślnych, którzy by chcieli coś przewąchiwać. Przesąd ów polegał na tej idée fixe, że „dzieło sztuki” — tak to nazywano — buduje się według prawideł jakiejś zaziemskiej, transcendentalnej, matematycznej estetyki, „tej nienapisanej”, że ma ono stanowić jakąś dziwną symfonię, z której ani jednego tonu ująć, ani dodać nie można, żeby nie zniszczyć nieznanych proporcji dzieła. Ten cement spajający dzieło wyższym jest od twórcy i to jest właśnie legendowa iskra boża. Taki był postulat-upiór, który dręczył ówczesnych literatów, zwanych poetami. Chętnie także nazywano poetyczne dzieło organizmem, bo wtedy można było przeprowadzić dużo dowcipnych analogii, a zmysł spostrzegawczy miał pole do popisu. Owóż Gasztold, ten sam Gasztold, który gdy szło o wydrwienie Strumieńskiego, tak dobrze mówił mu o linii piękna w głowie, był zaciętym zwolennikiem takiej tezy-upiora, a miał ją jeszcze z czasów, gdy był nieproduktywnym malarzem i krytykował wszystkich kolegów artystów, tak malarzy, jak literatów i muzyków, coraz to wyższymi postulatami, obchodził się z nimi jak sztukmistrz, który tresowanym pieskom nadstawia laskę do przeskakiwania, nisko, wyżej, coraz wyżej, wreszcie tak wysoko, że aż: „Widzisz, tego już nie przeskoczysz”. Tego rodzaju postulaty miały w literaturze swoich ascetów i swoje ofiary. Gasztold, nawykłszy do surowości względem innych, próbował jej teraz na samym sobie. Postulat swój przedstawiał on sobie sposobem następującej hiperboli. Że oto jego dzieło jest już niejako napisane, napisane doskonale, tak jak ono powinno wyglądać, a praca autora polega właściwie tylko na odcyfrowywaniu, spisywaniu kabalistycznych podszeptów duchów, które mu odczytują owo napisane już w prabycie dzieło, i to się nazywa natchnieniem; o ile natchnienie mniej więcej dopisuje, o tyle dzieło ziemskie zgadza się mniej więcej ze swym transcendentalnym pierwowzorem. Albo też porównywał dzieło do gotowego już obrazu zakrytego jakimś bielmem, które twórca ma powoli zeskrobywać. Otóż ilekroć mu takie ideały na myśl przychodziły, tylekroć żałował, że za wiele czerpie z życia, że nie tworzy kryształu według prawideł nieznanej krystalografii estetycznej, lecz zlepia jakiś konglomerat mający tylko pozór jednolitości.

Jednak wszystkich tych skrupułów Gasztold nie doprowadzał do ostatecznej konsekwencji, nie rozwiązywał, nie rozjaśniał sobie, ale raczej odczuwał je tylko. Jakoś znalazły się drogi pośrednie, paliatywy, żeby i wilk był syty, i koza cała. Jakoś — w tym tkwi sęk. Oto nie tylko ciało, ale i umysł posiada swój „instynkt samozachowawczy”, mocą którego ochrania swoje ulubione wytwory przed napaścią zbyt srogich postulatów, wymija je (w tak nazwanych przeze mnie punktach fałszywych), a wytwory swe wynosi na tron, syci je, aby rozkwitły — czasem nawet samo stawianie postulatów może być takim wytworem, jak to widzieliśmy u Strumieńskiego.

Z prawdziwą przyjemnością kreślę historię literackich kłopotów i cygaństw Gasztolda. Życzę jak najwięcej takich kłopotów wszystkim „poetom”, życzę im, żeby się gięli, męczyli i samobójstwa popełniali pod grozą własnych chimer estetycznych! Pium desiderium163 moje — ale wszakże oni są pod strażą BWD164.

Dalsze większe zmartwienie miał Gasztold z następującym dylematem: napisał dzieło, w którym miłość odgrywała rolę jego zdaniem za wielką, w którym bohater do spraw erotycznych przywiązywał za dużo wagi; obawiał się więc popaść w podejrzenie, że on, autor, solidaryzuje się z takim rozlazłym, kochliwym bohaterem. Bo Gasztold był przymusowym zwolennikiem antydekadenckiej nagonki, w której pętach widzieliśmy już Strumieńskiego (por. s. 169 i dalsze165); zdrowotne i siłowe szablony współczesne imponowały mu tym bardziej, im bezlitośniej obchodziły się z jego skrytymi sympatiami. Znał także Gasztold różne sławne przykłady otrzeźwienia się w literaturze, które mu imponowały i które naśladować, cytować uważał za swój obowiązek, zwłaszcza gdy taki przykład był mu przeciwko komuś na rękę, choćby przeciw niemu samemu. Ale podczas gdy otrzeźwienie się u owych koryfeuszów poezji, których Gasztold obrał sobie za wzór166, przychodziło dopiero jako naturalna ewolucja po okresie rzeczywistej burzliwości i szczerych próbach brania wszystkiego na gorąco, wywołanych nieznajomością proporcji świata: Gasztold w swoim dziele antycypował wyniki takiego rozwoju, korzystał z ich imponującego pozoru, a ponieważ równocześnie nie otrząsnął się jeszcze z młodzieńczych szaleństw, więc pozwolił sobie niejako na kopnięcie samego siebie w tym samym dziele, zwalając wyłącznie na sumienie swego bohatera te wybujałości, np. erotyczne, które tkwiły w autorze.

Zatytułował przede wszystkim swoją powieść: Chora miłość. Z tajną przyjemnością okrucieństwa wypisywał te słowa na tytułowej kartce, szło mu bowiem nie tylko o zaznaczenie swej wyższości nad dziełem, ale i o zrobienie niespodzianki, zawstydzającej tych wszystkich, którzy by się ośmielili sympatyzować z jego bohaterem w inny niż przepisany sposób. Tak to przynajmniej w wyobraźni tworzył sobie Gasztold towarzyszy niedoli, wyrządzał innym tę samą krzywdę, którą sobie zadawał. Nadto napisał Gasztold przedmowę, w której w sposób dość lekceważący wyrażał się o swym temacie, bohatera nazwał „pewnym dziś niestety często spotykanym typem”, a miłość jego „miłością studencką”, zaznaczył wreszcie, że za to on, autor, wie doskonale, iż sprawy erotyczne nie są najważniejszymi, bo „na świecie dzieje się tyle rzeczy, od których grzmi aż pod niebo — aż gwiazdy z gniewu...” — „trzęsą się” napisał, zmazał i poprawił na: „gasną”. Po sprawiedliwości dodać trzeba, że szło mu i o to, żeby zbić z tropu Olę, żeby nie myślała, iż on sobie z niej aż tyle robił; a przecież równocześnie pragnął na niej także i ten wpływ wywrzeć.

Za to miał Gasztold rozkosze, pławiąc się w potopie swego stylu — muzykalnego, pieszczącego ucho, to szumiącego jak kaskada spadająca po kamieniach z gór, to groźnego jak piorun, kiedy zahuczy rozpacznie w chmurach gęstych, poczwarnych w upiorną a głuchą noc jesienną itd., itd. Miał styl, a „styl to człowiek”. Rzeźbił, cyzelował, drążył, malował, śpiewał. Ten styl był dla niego rękojmią talentu, zdawało mu się, że wylewa on się z jakichś nieznanych mu rezerwuarów jego duszy — a to po prostu były odtłoczone przez lekturę foremki, przez które przepływały słowa, tworząc mniej więcej te same melodie. Odkrył zresztą niektóre sekrety swego stylu. Naprzód, żeby trafić na jakiś dobry, wydajny rozpędnik do rozpoczęcia zdania; taki rozpędnik można potem w różnych wariacjach powtarzać jak motyw muzyczny. Po drugie, lubił czasem, zwłaszcza na końcu jakiegoś ustępu, kiedy się już dobrze rozmachał, dawać stylowi ostrogę i puszczać go w galop. Wtedy wydłużał zdania w dalekie okresy, wlókł czytelnika po wertepach, oszałamiał, hipnotyzował, porywał, myśl nieskomplikowaną i banalną w najbardziej zawiły i cudowny sposób wyrażał, powtarzał, tak że było to jakby echo wystrzału, tysiąckroć odbite w lesie pełnym grot tajemniczych, aż wreszcie zziajanemu, w labiryntach zabłąkanemu czytelnikowi dawał uspokojenie w długim, długim, pełnym, pełnym akordzie rozlewającym się majestatycznie jak tafla wód afrykańskiego jeziora.

A ponieważ muzyk był bohaterem powieści i naturalnie grał dużo a ślicznie, Gasztold miał także sposobność do różnych elukubracji stylistycznych, którymi starał się sprostać muzyce. Były to ustępy przeznaczone do przepisywania w imionniczkach panieńskich, do deklamowania przy akompaniamencie, do zacytowania w recenzjach z tym dodatkiem, że powinien się znaleźć muzyk, który by to na powrót przetłumaczył na mowę tonów.

Jedno tylko małe zmartwienie miał Gasztold ze swoim stylem: oto chciał być koniecznie aforystycznym, bo uważał to za specjalną zaletę stylu. A że treść nie zawsze dobrze krystalizowała mu się w aforyzm, musiał czasami szachrować, wplatał aforyzmy ukute przy innych sposobnościach i naciągał do nich treść, np. wkładał je w usta figurom epizodycznym ad hoc167 wprowadzonym. Oto przykłady tych aforyzmów: „Niektóre dusze ludzkie są jak błękitny kąkol, inne jak pożyteczny kłos zboża, inne znowu jak chwast zielony, który ani pożyteczny, ani piękny nie jest”. „Fartuszek kobiety nie może nigdy zastąpić sztandaru idei”. „Filistra poznasz po tym, co mówi, arystokratę ducha po tym, co zamilcza”. Aforyzm o tragicznych bohaterach z arystokracji, skreślonych według recepty dramatu Na jedną kartę, brzmiał tak: „Dzielność prawdziwa polega na tym, żeby wytężenia i zdolności człowieka szły w linii przeciwnej, a równoległej do najważniejszych przeszkód życia; bo tylko wtedy energia się nie rozprasza”. „Jeżeli takie były cierpienia ustami przez nią zadane, to i rozkosz pocałunków, w jej ustach mieszkająca, musiała być jedyna”. (Co za logika.) „Geniusze muzykalni to wulkany, przez które wybucha ukryta we wszechświecie ogólna harmonia”. „Prawdziwa muzyka jest więcej niż muzyką, jest poezją; prawdziwa poezja zbliża się do muzyki”. „Prawdziwa muzyka jest odnajdywaniem duszy instrumentu; tu jest związek muzyki z mitologią”. „Prawdziwy wdzięk jest bardzo zbliżony do wdzięczności — dla wszystkich i dla wszystkiego”. „Muzyka jest czasem, który tęskni do tego, żeby być miejscem”. „Na każdą wklęsłość w naturze przypada odpowiednia wypukłość168”. Naturalnie było także mnóstwo aforyzmów na temat mężczyzny i kobiety, że mężczyzna tak, a kobieta owak; np.: „Mężczyzna ma uczucie w rozumie, a kobieta rozum w uczuciu” itp.

Chora miłość dzięki znajomościom, jakie posiadał Gasztold, i jego znanemu burzliwemu charakterowi zyskała średnie powodzenie. Atoli większa część czytelników i recenzentów pomimo ostrzeżeń zawartych w tytule i przedmowie uznała książkę za niemoralną i dla zdrowia społecznego zgubną. Nie jakoby ci ludzie mieli mimo owych ostrzeżeń dobry węch, lecz po prostu dlatego, że to, co autor im podsuwał, wcale na nich nie działało, nie wlazło się nawet do ich umysłu, szczęśliwego z posiadania jednego wygodnego kryterium, było dla nich już zanadto subtelne i skomplikowane. Jakie wrażenie wywarła Chora miłość na Strumieńskich?