Muza z zaścianka - Honoré de Balzac (gdzie można czytać książki online za darmo .TXT) 📖

...ba, znajdziemy nawet u tegoż Moliera wizerunek prowincji w Hrabinie d’Escarbagnas, ale ta realistyczna żyła raczej gubi się w dalszym ciągu XVII i w XVIII wieku, ustępując miejsca psychologicznej abstrakcji, której dążeniem jest oczyścić wieczne elementy uczuć z przypadkowości zjawisk. Stąd, jak wspomniałem, akcja np. Manon Lescaut zawiązuje się na prowincji, toczy się w Paryżu, kończy w Ameryce, a mogłaby się tak samo rozgrywać na księżycu. Porównajmy z tym rysy psychologiczne, jakimi pobyt w tejże Ameryce żłobi się w charakterze Filipa Bridau (Kawalerskie gospodarstwo), lub ową iście chemiczną reakcję, jaką przeniesienie z prowincji do Paryża powoduje w psychice Lucjana de Rubempré i pani de Bargeton (Stracone złudzenia).

Wspomniałem Adolfa. Zestawienie tym ciekawsze tutaj, ile że druga część tej małej, a tak bogatej w treść książeczki, Muzy z zaścianka, jest świadomą wariacją na temat2 tegoż Adolfa: tym ściślej możemy tedy śledzić różnice techniki i znaczenie ramy, w jakiej Balzac mocno osadza osoby i akcję toczącego się dramatu. Lękam się, iż do znudzenia może podkreślam fakt, że wszystko niemal bez wyjątku, co nam się wydaje naturalnym stanem posiadania nowoczesnej powieści, jest wynalazkiem i zdobyczą Balzaka. Po co zresztą sięgać do dawnych wzorów? wystarczy przeczytać jakąś wybitną powieść z epoki współczesnej Balzakowi, np. Pannę de Maupin Gautiera albo Lelię George Sand.

Przy wielu drobniejszych zwłaszcza powieściach Balzaka doznaję uczucia podziwu: w jaki sposób potrafi on na tak małej przestrzeni pomieścić takie bogactwo treści i jeszcze pozwolić sobie na ten zbytek, aby... być rozwlekłym! I tak, w tej książeczce: akcja podejmująca na nowo temat Adolfa zaczyna się pod koniec utworu, a jest mimo to traktowana równie szeroko, jak drobiazgowo i wyczerpująco. Pierwsza połowa książki zawiera daleko w głąb idącą biografię obojga de La Baudraye oraz ich pożycia, kilkadziesiąt zaś stron środka wypełniają opowiadania o zazdrosnych mężach, które istotnie znalazły się tu prawem kaduka, tak luźno są związane z treścią; wreszcie scena — paradna sama w sobie! — czytania romansu Olimpia, w który zawinięta była korekta dziennikarza. Ta scena wydaje mi się szczególnie interesująca, a oto czemu:

Podobnie jak wiele osób nie rozumie i nie docenia znaczenia Balzaka dziś, tak samo więcej ich jeszcze było za życia pisarza. Czytano go, rzecz prosta, chciwie, rozrywano dla felietonów, dodawano stale do jego nazwiska epitet, o który się wściekał, „najpłodniejszego z naszych romansopisarzy”; ale gdyby kto był powiedział przeciętnemu czytelnikowi, że ze wszystkich głośnych w owej epoce nazwisk największym, najbardziej spiżowym pozostanie nazwisko Balzaka, ten byłby może równie zdziwiony, jak Ludwik XIV, kiedy, zapytawszy Racine’a, kto był największym pisarzem za jego panowania, usłyszał, że — Molier3. Jak na Molierze ciążyła za życia „niższość” komedii w hierarchii rodzajów, tak Balzaka prześladowała niższość powieści. Gdyby był pisał — komedie, okrzyknięto by go geniuszem. Poczucie tego uprzedzenia było poniekąd przyczyną, iż Balzac przez całe życie, wbrew naturze swego talentu silił się opanować scenę.

Iluż dziś jeszcze jest ludzi tak poważnie myślących, iż „z zasady nie czytują powieści”, albo też, czyniąc to, mają uczucie, iż zstępują z wyżyn swej powagi! Znałem inteligentnego człowieka (był z zawodu aktorem), z tych właśnie którzy „z zasady nie czytają powieści”, tylko „rzeczy kształcące”, kształcił się bowiem wytrwale całe życie. Zastawszy go raz z książką w ręku, spojrzałem na okładkę; oczywiście rzecz poważna, kształcąca: Piotr Chmielowski, Nasi powieściopisarze... Koniec tego człowieka był, nawiasem wspomnę, godny współczucia; zaczął czytać Thiersa Historię Konsulatu i Cesarstwa w 70 tomach, że zaś należał do tych ludzi zasad, którzy czytają gruntownie i skoro raz coś zaczną, muszą doczytać do końca, już się biedak spod tego konsulatu i cesarstwa nie podźwignął. Żyje jeszcze.

Ale wróćmy do sceny z korektą. W epoce, gdy Balzac tworzył swoje arcydzieła, ta sama publiczność która przejmowała się Ojcem Goriot lub Kawalerskim gospodarstwem, chłonęła równocześnie z zachwytem Montechrista Dumasa oraz Tajemnice Paryża Sue, nie zawsze oceniając przepaść, jaka dzieli te książki. Mam wrażenie, że Balzac, zniecierpliwiony tym koleżeństwem w poczytności i uznaniu, uczynił sobie zabawkę z tego, aby od niechcenia zaznaczyć, jak łatwo byłoby mu machać lewą ręką „zajmujące” romanse à la Sue i na czym polega różnica między powieścią a — powieścią.

Tego, iż mógłby być z łatwością rywalem autora Olimpii czyli Tajemnic Rzymu, dowiódł zresztą Balzac — nie przymnażając tym sobie chwały — w niejednym z własnych utworów. I on miewał swoich „kardynałów Borborigano” i bez mała swoje klatki żelazne, wyjeżdżające za pociśnięciem guzika z podziemi. Niezmiernie ciekawym rysem indywidualności Balzaka jest owo zmaganie się w nim dwóch przeciwnych pierwiastków: zmysłu rzeczywistości o takim horyzoncie i głębi jak chyba u żadnego pisarza — oraz, z drugiej strony, pędu do ekstrawagancji wyobraźni, nieustępujących najwybujalszym orgiom drugorzędnego romantyzmu. Na ogół można powiedzieć, iż twórczość Balzaka znamionuje proces dość częsty u wybitnych organizacji pisarskich: w dziełach, w których wznoszą się najwyżej i które są miarą pełni talentu, występują te właściwości, które ich różnią od danej epoki; z chwilą gdy — z jakichkolwiek powodów — inspiracja słabnie, pisarz osuwa się po linii mniejszego oporu w konwencję współczesnej mody lub w parodię samego siebie. A, jak wspomniałem nieraz, warunki tworzenia Balzaka były takie, iż nie zawsze wyobraźnia jego mogła odczekać chwili, w której po wydaniu