Świętoszek - Molière (Molier) (czytac ksiazki przez internet TXT) 📖
Krótki opis książki:
Świętoszek to komedia, która powstała w roku 1661. Po raz pierwszy wystawiono ją 3 lata później. Molier w swoim utworze krytykuje m.in. obłudę i hipokryzję religijną.
Tytułowy bohater, Świętoszek bądź Tartuffe, który uchodzi za bardzo pobożnego, szybko przekonuje do siebie Orgona i jego matkę i zostaje zaproszony do ich domu. Przebywając tam ma coraz większy wpływ na decyzje podejmowane przez Orgona, co niepokoi jego bliskich. Reszta domowników, która nie dała się oszukać, ostrzega Orgona przed Świętoszkiem, lecz ten nie chce ich słuchać. Prawdę o Tartuffe odkrywa dopiero po podstępie swojej żony.
Przeczytaj książkę
Podziel się książką:
- Autor: Molière (Molier)
- Epoka: Barok
- Rodzaj: Dramat
Czytasz książkę online - «Świętoszek - Molière (Molier) (czytac ksiazki przez internet TXT) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Molière (Molier)
w III akcie; zarazem może Molier chce podkreślić w Orgonie wpływ Tartufa, który ucząc go chodzić krzywymi drogami, sprawia, iż lęka się tych krzywych dróg u innych. [przypis tłumacza]
74. Ślicznie — Przy tych słowach zjawia się Doryna i na imię Tartufanadstawia ucha. [przypis tłumacza]
75. Powiem co każesz, ojcze — Marianna wie, ile ojcu zależy na Tartufie, ale ani w głowie jej nie postało, że tu idzie o małżeństwo, skoro z woli ojca przyrzeczona jest Waleremu. [przypis tłumacza]
76. Scena druga — Wspominaliśmy już we Wstępie, jakie wątpliwości nastręcza cały ten akt drugi, będący nie tylko jakby wstawką, ale poniekąd odbiegający od tonu sztuki. Może pierwotna redakcja Tartufa nie zawierała kwestii małżeństwa: może nie było w niej Marianny, i może Molier, zmuszony przerobić sztukę i wyrzucić pewne motywy, wypełnił lukę nieco sztucznie. Orgon, tak silnie zarysowany w innych aktach, tutaj występuje raczej jako tradycyjny farsowy ojciec, z którego służąca sobie dworuje. Miejsce zwartej treści zastępują gry sceniczne, figle etc. Ta scena druga niewątpliwie obniża na chwilę ton sztuki. [przypis tłumacza]
77. Ja? — Marianna objawia zdumienie, ale bynajmniej jeszcze nie rozpacz: sądzi, że się przesłyszała albo że ojciec z niej sobie żartuje, wystawiając ją na próbę. [przypis tłumacza]
78. Z tą rozłożystą brodą — Gdyby aktor uważał za korzystniejsze dla charakteryzacji nie mieć brody (która dziś jest w teatrze dość niewdzięcznym przydatkiem), można zmienić te słowa tekstu na: z tą bogobojną miną. [przypis tłumacza]
79. ze szlachty się rodzi — Wynikałoby z tego, że Tartufe umiał w oczach zamożnego mieszczanina wyzyskać ów wiecznie kuszący urok szlachectwa (o ile zresztą szlachectwo Tartufa jest prawdziwe), i to, wraz z fantastycznymi sperandami Tartufa, czyni to małżeństwo bardziej prawdopodobnym. Zresztą w komediach Moliera ten motyw małżeństwa powtarza się często: Argan chce wydać córkę za lekarza, Filaminta za literata. Ale rys ten niewątpliwie osłabia motyw główny; skoro Orgona kusi szlachectwo Tartufa i skoro wierzy w jego dobra na księżycu, które ów może kiedyś odzyska, ślepota jego nabiera innego charakteru. Jeszcze raz też wypada nam zaznaczyć, że ten drugi akt nie jest organicznie spojony z całością i nosi znamiona pospiesznej wstawki. [przypis tłumacza]
80. ozdoby na czole... — Wszystkie te rzeczy wypowiadane w obecności młodej panny, o którą chodzi, stanowią rys pewnej grubości obyczajowej ówczesnego teatru. [przypis tłumacza]
81. I zrobisz z męża wszystko — Czytany ustęp niezbyt jest zgodny z tonem Orgona mówiącego o Tartufie; raczej trąci zdawkowym farsowym ojcem. [przypis tłumacza]
82. Nie zmilczysz mi nareszcie... — Przez całą tę scenę wściekłość Orgona rośnie, tu dochodzi do zenitu. [przypis tłumacza]
83. Co! pan taki nabożny — Tradycyjna w tym miejscu pauza: Doryna zrobiła tę wymówkę dla drwiny, ale Orgon, szczery w swej bigoterii, uderzony tą uwagą milknie, zdejmuje kapelusz, zamyka oczy i trwa chwilę w nabożnym skupieniu, jakby odmawiał krótki pacierz, [przypis tłumacza]
84. Nie doścignę jej dzisiaj — Prawie całą tę scenę Molier powtórzy w Chorym z urojenia. [przypis tłumacza]
85. Marianna jest osóbką bardzo dobrze wychowaną! Ale cała ta scena Doryny z Marianną nie jest na wysokości reszty komedii; są to tradycyjne sceny pana ze służącym (Wartogłów) lub pani ze służącą, bez indywidualnego charakteru, gdyż trudno trwożliwość Marianny wobec ojca uważać za charakter. [przypis tłumacza]
86. Twarz ma pulchną, rumianą... — Jest to, jak często bywa w komediach Moliera, po prostu rysopis aktora, który grał u niego rolę Tartufa (Molier sam grał Orgona). [przypis tłumacza]
87. Do rodzinnego miasta męża w koczybryku (...) rozrywek tyle — Ten ustęp sławny jest w literaturze jako pierwszy może rodzajowy obrazek życia prowincji. [przypis tłumacza]
88. Scena czwarta — Ta scena „zwad miłosnych. przywodzi na pamięć inne sztuki, w których Molier daje niejako jej warianty: Zwady miłosne i Mieszczanin szlachcicem, (por. przypisy do Mieszczanina szlachcicem, Bibl. Nar. -S. II., Nr. 10, str. 80) Z tych trzech scen ta jest najbardziej udatna i naturalna, pełna wdzięku i prawdy; niemniej i ona jest tu niejako wtrącona i mogłaby się znaleźć w każdej innej sztuce. [przypis tłumacza]
89. Jeszcze nie wiem — Około tego drobnego słówka, jak często bywa między zakochanymi, którzy instynktownie potrzebują takimi „próbami siły” urozmaicić miłość, inaczej może zbyt monotonną, kręci się cała zwada. Bez interwencji Doryny skończyłaby się może zerwaniem. Jakie znaczenie ma to „jeszcze nie wiem”? Można je rozumieć dwojako: albo to już jest dąs Marianny, którą obraziło samo pytanie Walerego, albo też ona rozumie to tak, że jeszcze nie wie, jakiego sposobu użyje, aby się uchylić od woli ojca; natomiast Walery już w tej odpowiedzi dopatrzył się „obrazy majestatu” miłości. Cała ta scena nastręcza materiał do bardzo subtelnej i interesującej gry scenicznej, której tradycje znajdzie reżyser we wspomnianym dziele Regniera. [przypis tłumacza]
90. To więc chorobę jaką udać — Doryna, podobnie jak Frozyna w Skąpcu (Akt IV, scena 1) roztacza szczegółowo plan, który nie ma żadnego zastosowania w dalszym biegu akcji: to by również świadczyło za pospiesznym zeszyciem tego aktu z innymi. [przypis tłumacza]
91. Zauważyliśmy już we Wstępie, że to późne wprowadzenie głównej osobistości jest jednym z najoryginalniejszych, jakie znamy w teatrze. Dwa akty bez mała Tartufe wypełnił swoją osobą, wszystko w tym domu wyraźnie kręci się koło niego, a jeszcze go nie znamy; nic dziwnego, że widz oczekuje tego zjawienia się w największym napięciu. [przypis tłumacza]
92. skończ pacierze — oczywiście w znaczeniu: nie przeszkadzaj sobie, dokończ spokojnie pacierzy. [przypis tłumacza]
93. między więźniów — W tym rysie dopatrywano się wyraźnej aluzji do Kongregacji św. Sakramentu, która szczególny nacisk kładła na opiekę nad więźniami. [przypis tłumacza]
94. By wzięła tę chusteczkę — Molier zawsze działa na widza środkami najbardziej teatralnymi: odmalował już swego Tartufa w kilku pierwszych słowach, teraz dorzuca do nich gest. Zarazem z nieporównaną sztuką umie zawsze wywoływać wrażenie komiczne wtedy, kiedy wstręt i oburzenie mogłyby zaszkodzić wesołości komedii. [przypis tłumacza]
95. myśl przychodzi zdrożna — Ta grubo komiczna scena przygotowuje już słabostkę Tartufa, która stanie się dlań niebawem pułapką: zmysłowość. Toteż w następującej scenie z Elmirą, Tartufe powinien być namaszczony ale nie obłudny, raczej szczerze wzruszony. Wszak pociąg, który go prze do Elmiry, nie jest w jego interesie; to nie jest gra, przeciwnie zmysłowość jest w nim jedynym szczerym rysem. [przypis tłumacza]
96. Chrześcijańskie uczucia zbyt pana unoszą — Od początku tej sceny Elmira zachowuje ton bardzo dyskretnej ironii. [przypis tłumacza]
97. błagałem niebiosów — Tartufe, jak widzimy, miesza niebiosy do wszystkiego, nawet do schadzki z cudzą żoną. [przypis tłumacza]
98. Wierzę, iż me zbawienie troską pana główną — Również z dyskretną ironią. [przypis tłumacza]
99. kładzie rękę na kolanach Elmiry — Ta nieprawdopodobnie śmiała scena, którą trudno sobie wyobrazić przetransponowaną na dzisiejsze kostiumy, była podobno w pierwszej redakcji sztuki jeszcze jaskrawsza. [przypis tłumacza]
100. Mój Boże! tych koronek jakiż to haft przedni! — Pokrewny rys w Pantagruelu Rabelais’go (ks. II, rozd. 16). [przypis tłumacza]
101. Doczesnej szczęśliwości nie ścigasz obrazu — Elmira udaje, że nie rozumie aluzji Tartufa, mimo że nie ma co do tego najmniejszej wątpliwości. Przez całą tę scenę, a bardziej jeszcze w akcie IV, Elmira rysuje się jako kobieta uczciwa, zrównoważona, ale wytrawna, nawykła w światowym życiu do słuchania nawet bardzo śmiałych rzeczy, bawiąca się może, jak wiele uczciwych kobiet, taką dość daleko posuniętą grą. Tutaj zresztą stara się ona świadomie sprowadzić Tartufa na drogę drażliwych wyznań, aby zdobyć nad nim przewagę i wyzyskać ją dla spokoju rodziny. [przypis tłumacza]
102. pragnienie (...) cudnych dzieł, które niebo stworzyło dla ludzi — Tartufe, nawykłszy do tego uduchowionego języka, wpada weń mimo woli w swoich oświadczynach, które mają też styl jakiegoś „aktu strzelistego”, nabierając przez to tym mocniejszego smaku. [przypis tłumacza]
103. Iż nie jest zbrodnią tkliwość moja — Raz po raz w roli Tartufa spotykamy echa kazuistycznych rozróżnień, tak przygwożdżonych ironią w Prowincjałkach Pascala. [przypis tłumacza]
104. Oświadczenie w istocie pochlebne — Czy Elwira i w tej chwili pozostaje zupełnie zimną, czy też jest przez chwilę wzruszona tym wybuchem żądzy, której szczerość czuje? Raczej nie: Molierowi musiało zależeć na tym, aby cała rodzina Orgona była bez najmniejszego zarzutu. [przypis tłumacza]
105. Będąc nabożnym, czyż być człowiekiem przestałem — Ten wiersz stał się przysłowiowym we Francji. [przypis tłumacza]
106. Każdą łaskę rozgłosem okryć — Istotnie dyskrecja nie należała do cnót ówczesnych galantów. [przypis tłumacza]
107. Miłości bez zgorszenia — Trzeba przyznać, iż Tartufe umiał w swoim strzelistym przemówieniu wygrać wszystkie motywy: zaniepokoić kobietę akcentem (a i gestem) szczerej namiętności, zagrać na jej próżności kobiecej i wreszcie błysnąć tym kuszącym argumentem: bezpieczeństwo! [przypis tłumacza]
108. Nazbyt wiele słodyczy — Z całego zachowania się Tartufa w tej scenie można by wnosić, że nie musiał on być tak płaską i pocieszną figurą, za jaką go podała uprzedzona doń Doryna. Czujemy w nim raczej wytrawnego gracza, który zapewne już niejedną kobietę usidlił tą samą sztuką, i dlatego poczyna tu sobie z tą pewnością siebie. [przypis tłumacza]
109. Kto inny może srożej wziąłby sprawę ową — Jak tłumaczyć tę pobłażliwość Elmiry? Zachowanie się jej tu, jak również w scenie czwartej, jest cokolwiek niezrozumiałe: może w pierwotnej redakcji sztuki było jaśniejsze. Ale może po prostu Molier, potrzebując tego dla sceny Elmiry z Tartufem w akcie IV, umotywował tu dość lada jako tę jej pobłażliwość, bez której późniejsze pochwycenie obłudnika w pułapkę byłoby niemożliwe? [przypis tłumacza]
110. Scena czwarta — „Za pierwszym słowem Damisa, Tartufe zdumiony wstaje szybko i przechodzi na lewo; tam stoi nieruchomy, ze spuszczonymi oczyma, bez gestu i bez drgnienia twarzy” (Régnier). [przypis tłumacza]
111. Scena piąta — „Wchodząc, Orgon spostrzega Tartufa; idzie prosto ku niemu, i ściska go. Tartufe pozwala się spokojnie uściskać, nie zdradzając nic. Ta gra sceniczna dzieje się podczas dwu wierszy Damisa”. (Régnier). [przypis tłumacza]
112. Scena szósta — Jest to jedna z najśmielszych, najgenialniejszych scen, jakie w teatrze istnieją. Zdawałoby się, że Tartufe, wobec oczywistego faktu, jest w położeniu bez wyjścia: zobaczymy, iż wyjdzie z sytuacji zwycięsko, jeszcze umocniony w swojej pozycji za pomocą genialnie użytej „pokory chrześcijańskiej”. Pomysł do tej sceny znalazł Molier bardzo prawdopodobnie w noweli Skarona Hipokryci. Scena ta przywodzi poniekąd na pamięć kulminacyjną scenę z aktu IV Mizantropa, gdy Celimena, przyparta oczywistym dowodem, wychodzi zwycięsko z sytuacji za pomocą śmiałego niby-wyznania. Ale tam Celimena ma za sprzymierzeńca namiętność Alcesta, który niczego tak nie pragnie, jak być przekonanym o jej niewinności. [przypis tłumacza]
113. A, zdrajco! — Tartufe nic nie powiedział na swoją obronę; przeciwnie, oskarżył się niby, mimo to czar, pod jakim umie trzymać Orgona, jest taki, że Orgon wybucha przeciw synowi, wówczas kiedy czekaliśmy jego wybuchu przeciw Tartufowi. [przypis tłumacza]
114. Tak jest, mój drogi synu — Tartufe z niesłychaną zręcznością podsuwa między wierszami myśl, że jest pastwą czarnej intrygi. [przypis tłumacza]
115. klękając również. — Ci dwaj mężczyźni klęczący przed sobą wywołują wrażenie nieodpartego komizmu, łagodząc to, co mogłoby być przykrego w tej scenie. Komentatorzy przypominają historyczną scenę, kiedy księżna de Conde uklękła przed kardynałem de Richelieu, błagając o łaskę dla skazanego na śmierć księcia de Montmorency, a kardynał klęknął przed nią, błagając o przebaczenie, że jej musi odmówić [przypis tłumacza]
116. Dzisiaj ten godny człowiek zostanie mym zięciem — To „dzisiaj”, które nam wydaje się terminem tak nieprawdopodobnym, było w ówczesnej komedii bardzo częste, gdy chodziło o przymus małżeństwa; ale i obyczaj życiowy nie bywał zbyt oddalony od takiego pośpiechu. [przypis tłumacza]
117. Niech mu niebo daruje, jak ja darowałem — Tak wedle tradycji ten wiersz brzmiał w pierwszej redakcji sztuki (Oh ciel, pardonne lui comme je lui pardonne!) Później Molier zmuszony
Darmowe książki «Świętoszek - Molière (Molier) (czytac ksiazki przez internet TXT) 📖» - biblioteka internetowa online dla Ciebie
Dodaj komentarz
Uwagi (0)