Marzenie i pysk - Tadeusz Boy-Żeleński (czytac .TXT) 📖

Istnieje spory odłam teatru, który można by nazwać teatrem miłości. Wielu lekceważy ten teatr, przeciwstawiając mu powagę wielkiego teatru, który — powiadają — urodził się z misteriów. Ale można by mniemać, że i tamten urodził się z misteriów: ze starożytnych misteriów Afrodyty. Tym samym ma widoki, że będzie istniał wiecznie.

Cała rzecz w tym, że teatr ów przybrał w naszej epoce pewien specjalny charakter. Stał się przeważnie teatrem wiarołomstwa. I to jest dla ludzi biorących serio nawet teatr przykre; przykrą im jest ta atmosfera kłamstwa, poniżenia, igrania z ładem społecznym, ta obraza pewnej schludności moralnej i fizycznej. Śmiech czy wzruszenie zostawiają tu osad niesmaku.

Faktem jest, że ilekroć ktoś napisze sztukę posiadającą wiecznotrwałe powaby teatru miłości, a czystą, tj. nie obrażającą żadnego z tych poczuć, publiczność wita ją z uczuciem ulgi i radości.

Świeży przykład: Świt, dzień i noc Nicodemiego.

Bardzo łatwo można by zmienić tę sztukę tak, że młoda panna byłaby mężatką, a obok, za kulisami zamiast rodziców spałby leciwy mąż. I wówczas cały urok sztuki by prysnął. Ale znowuż wystarczyłoby wyprowadzić rodziców na scenę, a urok prysnąłby również. Autor stworzył tu sytuację niezmiernie zręczną: umiał jej dać pozory niebezpieczeństwa, zakazanego owocu, utkać z pajęczych nici zapory, przeszkody, których pokonywanie będzie zawsze treścią misteriów Wenery.

To, co Nicodemi uzyskał wyjątkową sytuacją, to osiągał teatr klasyczny — obowiązkowo skazany na czystość — konwencją sceniczną. Typowym przykładem może być Szkoła mężów Moliera. Zazdrośnik i zrzęda tyranizuje młodą kobietę, która rozwija cały geniusz zuchwalstwa, kłamstwa i obłudy, aby mimo wszystkich przeszkód znaleźć się z końcem sztuki w objęciach młodego wielbiciela. Zatem zdrada małżeńska? Uchowaj Boże! Sganarel jest tylko opiekunem Izabeli, jej przyszłym mężem z woli testamentu ojca; podstępy, jakich ona i jej luby używają, aby wywieść w pole tyrana, mają na celu godziwe intencje: małżeństwo. Tak więc sztukę można rozumieć podwójnie: w pierwszym rozumieniu, małżeńskim, byłaby drastyczna, nawet brutalna; w drugim niewinna jak jagniątko. Bierzcie, jak chcecie, zdaje się mówić autor.

Ta konwencja czystości teatru trwa długo, w rozbieżności zresztą z czystością obyczajów. Wyuzdana Regencja wydała najniewinniejszy teatr: Marivaux. I to jest dość zrozumiałe. W epoce, gdy nasycenie zmysłów było tak łatwe, iż pragnienie zaledwie miało czas się narodzić, lubiano bodaj na scenie rozkoszować się owymi powolnymi i delikatnymi ścieżkami, jakimi tam chodzi miłość.

Nie narusza tej konwencji tak rewolucyjny poza tym teatr Baumarchais’go. Jego Rozyna w Cyruliku Sewilskim jest pupilką Bartola, tak samo jak Izabela w Szkole mężów; dzięki temu może połączyć chytrości, powaby i wzruszenia kobiety z urokiem dziewiczości. A któraż kobieta nie pragnęłaby połączyć tych rzeczy?

Nie jestem na tyle erudytą, aby ściśle oznaczyć etapy, którymi „kochanek”, w dzisiejszym znaczeniu słowa (dawniej było ono synonimem „zakochanego”), wkroczył zwycięsko do nowoczesnego teatru. Tyle wiem, że tak niewinny dziś Świecznik Musseta cofnięto w swoim czasie ze sceny i że autor musiał zmienić w nim zakończenie, będące tryumfem nieletniego kochanka. Zauważę tu, iż Musset, wiedziony instynktem poety, kazał młodemu Fortuniowi kupić swoje szczęście niebezpieczeństwem życia. I długi czas teatr starał się opromienić wiarołomstwo aureolą niebezpieczeństwa (pojedynek, głoszone prawo męża do zabicia występnych etc.), aż wreszcie, w miarę rosnącego mieszczańskiego pacyfizmu, konwencja ta zwietrzała.

Sądzę, iż kochanek rozgościł się na scenie na dobre pod wpływem owego realizmu, który kazał szukać w literaturze wiernego obrazu życia. Z chwilą gdy w ten sposób spojrzano na teatr, musiano dojrzeć, iż (zwłaszcza we Francji, gdzie wychowanie dawało pannom bardzo mało samodzielności, a małżeństwo było przeważnie kombinacją rodzinno-majątkową) kapłanką miłości jest nie panna, ale ta, której miłość, kradziona, tajemnicza, wolna (rzekomo) od obcych elementów, zawiera wszystkie pokusy, wszystkie uroki — miłość mężatki. W ten sposób powstał ów nowoczesny teatr miłości, który moralista nazwałby teatrem cudzołóstwa.

Teatr ten w pierwszej fazie musiał działać upajająco. Dawał namiętności akcenty bezpośrednie, nie symboliczne, nie wymagające transpozycji. Stworzył poezję „upadku”; pozwolił przeciętnym miłostkom przybierać wielkie pozy i mizdrzyć się w zwierciadle sceny.

Lekka komedia, krotochwila, skorzystała z tej zdobyczy, pokazując w ciągłych wariantach, już bez osłonek konwencji, ów klasyczny „trójkąt”: mąż, żona, kochanek. Zaznaczamy, iż we Francji, ojczyźnie tego teatru, nadal biorą go raczej konwencjonalnie. Że wieczny Sganarel z opiekuna stał się mężem, to w gruncie zmiana jedynie formalna.

Tak było do ostatniej pory; ale oto jesteśmy świadkami pewnych ciekawych symptomów. Wszyscy znają komedię Verneuil’a, graną u nas pod tytułem Musisz być moją. Mamy tu ów trójkąt jakby z podręcznika geometrii. Młody człowiek zabiega się przez trzy akty o względy mężatki i zdobywa je w końcu sztuki ku powszechnemu zadowoleniu. Otóż sztukę tę, zapewne w odpowiedniej modyfikacji, grają we Włoszech pod tytułem: „Signora, io voglio vi sposare” — „Pani, ja chcę się z panią ożenić”...

Małe przesunięcie: On pragnie Jej, ale jako żony. Drobne słówko, a ratuje moralność i czystość utworu. Mamy tu zatem zwrot do konwencji pod inną postacią. Bo oto wyłoniło się zjawisko społeczne, które wprowadza nowy układ elementów, zarówno w życie, jak i na scenę. Zjawiskiem tym — rozwód.

W porze, gdy rodzi się „burżuazyjny” teatr miłości, rozwód prawie nie istniał; był niedostępny, wyjątkowy. To wytwarzało dla dwojga osób, które się kochały, konieczność oszukiwania: nikt nie kwestionował miłości, która nie łamała tej zapory. Dziś rozwód jest rzeczą dość potoczną, tym samym kobieta zamężna jest dziś poniekąd zawsze osobą na wydaniu: nie ma dawnej zasadniczej różnicy między panną a mężatką. Mężczyzna może się do niej zbliżyć w „uczciwych zamiarach”. Przykład: znana komedyjka Saszy Guitry Zdobycie twierdzy. Rozkochany mężczyzna od pierwszej chwili oświadcza mężatce: „Nie chcę cię mieć kochanką, chcę cię mieć żoną”. I oto okrężną drogą mamy powrót do teatru czystego. Zyskaliśmy nową konwencję; można ją brać dosłownie lub nie, tak samo jak owo małżeństwo Walerego z Izabelą w Szkole mężów. I zalety tej nowej konwencji są widoczne; o ileż sympatyczniejszą i bogatszą w efekty, nawet w „pieprzyki”, staje się ta sztuka, niż gdyby po prostu i banalnie kochankowie oszukali męża!

Drugi rys teatru ostatniej doby to zmiana stanowiska panny. Wedle wczorajszej jeszcze obyczajowości, panna to był dom, rodzice, posag, małżeństwo, wyprawa etc. Jakoż, odkąd teatr poniechał dawnych konwencji, a nastroił scenę na ton prawdy życia, panna niezbyt nadawała się na heroinę teatru miłości. Zwłaszcza w komedii. Miłość panny, posunięta poza granice platonizmu, musiała wydać dramat. Dodajmy, iż o ile mężatki mogły sobie pozwalać na szerokie licencje, najmniejszy błąd panny był na scenie natychmiast pobłogosławiony owocem ze wszystkimi jego katastrofami. Typowym przykładem teatru tej „wczorajszej” panny jest Szczęście Frania, tak odległe już obyczajowo, mimo że pisane tak niedawno.

Cóż za przepaść dzieli te pojęcia od naszych czasów, z ich falangą młodych panien samodzielnych, swobodnych, śmiało patrzących w życie i nie tak trusiowato bezbronnych! Oto nowe heroiny teatru, wpadające na scenę już bez dawnej mamy lub ciotki w czarnej mantylce, ale wesoło, szumnie, wprost z biura, dancingu lub schadzki. I jeżeli kiedy, to tu Fredro mógłby powiedzieć słowami Radosta: „Panna nie panna, któż wgląda tak ściśle...”. Bo nie chodzi tu o pannę, ale o „nową postać sceniczną w poszukiwaniu autora”: o kobietę, która może rozwinąć całą pełnię kobiecości, a nie musi, jak we „wczorajszym” teatrze, być niewierną żoną.

Znamiennym wyrazem tego nowego układu stosunków wydaje mi się niedawno grana Zabawa w miłość Kiedrzyńskiego. Komedia ta jest dobrze uchwyconym odwetem scenicznym panny nad mężatką, która tak długo górowała nad nią pełnią życia, a obecnie, w porównaniu do niej, jakże wydaje się spętana! I jak zdepoetyzowana co więcej! Mężatka, żona niekochanego a bogatego męża, a zerkająca ku przystojnemu chłopcu, dawniej była klasycznym materiałem na szlachetną, „niezrozumianą” kobietę: jakże inaczej to wygląda w tym nowym oświetleniu! Nie zdradzi męża — jest nudna; zdradzi — jest płaska. Panna natomiast — nowoczesna panna — może mieć wdzięk i być interesująca. I w tej sztuce, gdzie występują dwie panny i jedna mężatka — dodajmy młoda i piękna — obie tamte mają dość ładne role; mężatka, ta tak niedawno jedyna możliwa heroina Teatru miłości, jest postacią komiczną. Bez mała jako objaw przypomina mi to odwet plebejusza nad arystokratą w Weselu Figara.

Tak więc równocześnie z wyraźną tęsknotą za oczyszczeniem teatru, mamy obecnie nowe elementy, które mogą je sprowadzić. Panna strzeżona przez mamę, mężatka strzeżona przez cnotę i obowiązek były niezajmujące; ale współczesna kobieta, bez względu na jej stan cywilny, przeciwstawiająca mężczyźnie swoją wolę, swoje jasne spojrzenie na świat, szczerość swego instynktu, swój kaprys wreszcie, jest nową bohaterką, która może ocalić teatr zarówno od mdłości, jak od brudu. I kto wie, może niedaleką jest epoka, gdy wiarołomstwo na scenie stanie się taką samą nieprzyzwoitością, jaką było za czasu Moliera?