Proust i jego świat - Tadeusz Boy-Żeleński (czytak biblioteka .txt) 📖

którego, w braku porównawczego dokumentu, zdany był już na intuicję, na domysły. W domysłach tych pewną pomocą były fragmenty dalszych partii dzieła, ogłoszone (w pierwotnej redakcji) w „Nouvelle Revue Française” oraz pisemne zwierzenia twórcy co do planu dzieła i rozwoju charakterów. Taki częściowy plan, skreślony ręką Prousta, cytuje w swoich wspomnieniach znajoma Prousta, pani Scheikévitch, 1934. Co do środkowej części dzieła mógł badacz wyodrębnić z całą ścisłością, to spróbował przeprowadzić na końcowej części w drodze rekonstrukcji, uprawnionej w zasadzie, a wielce prawdopodobnej w szczegółach.

Zaznaczyć należy, że im dalej postępował Proust w przetwarzaniu swego dzieła, tym bardziej przesuwały się proporcje na rzecz nowego tekstu, który wchłaniał i roztapiał pierwotny. W przedwojennej redakcji całość powieści miała obejmować około 1500 stronic gęstego druku i dzieliła się na trzy części, niemal co do objętości równe. Pierwsza (Du côté de chez Swann) ukazała się, jak rzekliśmy, w r. 1913 i została już bez zmian. Drugą miały stanowić właśnie owe 506 stronic, odnalezione szczęśliwie przez p. Feuillerat; w nowej redakcji rozrosła się ta część w dwójnasób. Ostatnia część, której całość w pierwotnej jej postaci nie istnieje, dała substrat dla dziesięciu dziś istniejących w jej miejsce tomów. Z owych przypuszczalnych ostatnich 500 stronic rozrosła się ta część do 2500 stronic!

Bo wziąwszy raz — z powodu przymusowej przerwy wojennej — dzieło swoje z powrotem na warsztat, Proust nie wypuścił go z rąk aż do śmierci; a raczej wypuszczając kolejne tomy wciąż następne rozszerzał, bardziej jeszcze uzupełniał, niż poprawiał. Gdyby nie śmierć pisarza (1922), która sprawiła, że ostatnich kilka tomów ukazało się bez jego korekty drukarskiej, bardzo prawdopodobne jest, że i te tomy rozrosłyby się jeszcze.

Rzecz jasna, że przy takim narastaniu musiały się zmienić i proporcje, i poniekąd charakter powieści; że dawne dzieło Prousta, a to, które znamy dziś, to dwa różniące się znacznie od siebie utwory. Na czym różnice te polegają, to w znacznej mierze wyjaśnia „stylometria” wypracowana przez p. Feuillerat. I o ile fakt rozrastania się i przeobrażania dzieła Prousta był w zasadzie znany, o tyle proces tego przeobrażenia staje się nam jasny dopiero dziś.

Stylometria — więc przede wszystkim styl. Okazuje się, iż dotychczasowe opinie o stylu Prousta wymagają rewizji. To, co pisano o mieszaninie impresjonizmu i intelektualizmu, o komentarzu autora raz po raz przerywającym notacje bezpośrednich wrażeń itp. — to wszystko, zdaniem p. Feuillerat, trzeba skorygować. To nie „mieszanina”, ale to właśnie ów pierwszy i drugi Proust, każdy z innej epoki. Pierwszy Proust to właśnie ten, który dał kurs pojęciom o stylu pisarza; ten, którego często parodiowano (np. dowcipny pastiche André Maurois Le côté de Chelsea116); to ów styl czarujący, olśniewający, niepokojący, nużący, pełen cichych rozkoszy i niespodzianek, nasycony muzyką, marzeniem na jawie, rozszczepiający nieraz w atmosferze cieplarnianej piękny włos na czworo, lubujący się w grze podświadomych skojarzeń, zaskakujący paradoksem rozmyślnie odległych i nieoczekiwanych zestawień. Ten styl, nie dający czytelnikowi ani chwili spoczynku, starający się na każdą najcodzienniejszą rzecz spojrzeć nowymi oczami, cudownie odkrywczy, miewa czasem coś nazbyt „précieux”, jak np. owo przyrównywanie termometru u chorego (a chodzi o chorobę bardzo drogiej osoby) do tajemniczej wróżki, która błyszczącą różdżką (słupek rtęci) wskazuje złowrogą cyfrę; przeciw niej wzywa się drugą, potężniejszą wróżkę — chininę itp. Nie zapuszczając się w dłuższe wywody, przyjmijmy — na razie — opinię p. Feuillerat, że ten styl par excellence proustowski to jest ów Proust sprzed r. 1912, o tym zaświadczać ma porównanie dwóch tekstów. Natomiast Proust drugi, ten, który się ujawnia w zdaniach i w ustępach wpisanych później, jest zupełnie inny: rzeczowy, logiczny, bardziej operujący rozumowaniem niż impresją, o wiele bardziej prosty, męski. W pierwszej manierze przepuszcza wrażenia przez pryzmat odbiorcy (ów opowiadający niby to młody człowiek), którego autor wyposaża w pewną rozmyślną naiwność, nie chcąc mącić zbytnią świadomością kapryśnej gry zjawisk, w drugiej manierze Proust raz po raz mówi wprost od siebie, objaśnia duchowy mechanizm i wzajemny stosunek swoich figur, nierzadko zwracając się wprost do czytelnika.

Stopienie tych dwóch tekstów — pierwotnego (który zapewne już był rezultatem iluż przeobrażeń!) i drugiego, wpisanego później — nie szło Proustowi łatwo. I to, co nieraz uważano za rozmyślną manierę Prousta, za jego nonszalancję, nawet snobizm, te olbrzymie zagmatwane zdania, wątpliwe połączenia, bezceremonialne dygresje i wtręty — wszystko to nie jest, jak się zdaje, dziełem rozmysłu, ale skazą wcale niezamierzoną, wynikłą z tych nieustannych poprawek i uzupełnień. Proust pragnął z pewnością być możliwie czytelnym i jasnym, ale kiedy chciał całą swoją nową i bogatą myśl wtłoczyć w słowa, często mimo woli stawał się zawiły i ciężki.

Niemniej interesujące są spostrzeżenia porównawcze dotyczące treści dzieła, spojrzenia na świat, rysunku charakterów. Retusze, jakim uległ pierwotny tekst, wykazują jedną właściwość, mianowicie jak gdyby rosnącą niesympatię Prousta do swoich figur, o wiele krytyczniejsze na nie spojrzenie. Zaostrza rysy ujemne, dodatnie zaciera lub przeciwważy brzydkimi. Dyskredytuje niejako swoje figury w naszych oczach, deprecjonuje je, demaskuje. To, co go dawniej śmieszyło, zaczyna go drażnić. Dawniejsze spojrzenie na świat, z umysłu beznamiętne, impresjonistyczne, staje się bardziej osobiste, a zarazem coraz głębiej nasycone pesymizmem.

Aby uzyskać właściwe spojrzenie na tę odmianę stylu i treści, trzeba sobie uprzytomnić warunki, w jakich nastąpiło owo kompletne, można powiedzieć, przetopienie całego — poza Swannem — Poszukiwania straconego czasu.

Jak wspomniałem, druk ukończonej już, zdawałoby się, powieści Prousta przerwała mobilizacja. Kto żyw z jego pokolenia, idzie na front; „towarzystwo” — ów wielki świat, który był dotąd jego światem — rozprasza się; wątłe i sztuczne więzi pękają. Proust czuje się bardzo osamotniony. Sporo czasu zapewne upłynie, zanim ochłonie z wstrząsu i zorganizuje swoje życie, jeszcze więcej czasu upłynie, zanim weźmie do rąk swoją biedną książkę, dotąd obojętnie przyjętą przez publiczność, a tak zdezaktualizowaną, zdewaluowaną przez fakt wojny. Kiedy wreszcie wraca do swego dzieła, kiedy je zacznie przeglądać na nowo, ujrzy je z pewnością innymi oczami. Nie podobna, aby na tak wrażliwą organizację jak Prousta wstrząs tak straszliwy, zmiany życia tak głębokie jak te, które przyniosły lata wojny, mogły nie oddziałać. Raczej zrozumiałe jest, że wszystko mu się przedstawia inaczej. Wojna pokazała świat w innej postaci; w cieplarni, w której Proust żył dotąd, wytłukła sporo szyb; wydobyła na jaw sekretne uczucia, zburzyła różne fikcje. Przyćmiła wzrok jego smutkiem, ukazała mu nicość niejednej rzeczy, którą żył dotąd. Twarze, uśmiechnięte dotąd, krzywią mu się szpetnym grymasem. Nie dziw, że kiedy Proust odczytuje swoje dzieło, nie zadowala go ono; stosunek jego do stworzonego przez siebie świata uległ przemianie. Nic ciekawszego niż śledzić przez porównanie tekstów tę inkwizycję, jakiej autor poddaje swoje figury; a ten proces przeobrażenia samego Prousta, czyniący go niejako współaktorem swojej powieści, staje się przy takiej rewizji jednym z najbardziej zajmujących jej momentów.

Odbija się to na wszystkich prawie figurach. Najznamienniej może w stosunku do pisarza Bergotte, który, jak wiadomo, miał wiele rysów Anatola France. Proust uwielbiał swego czasu France’a. Ale w nowej redakcji zniekształca figurę Bergotte’a mnóstwem zjadliwych rysów, traktuje ją z niechęcią, jakby dając pierwszy wyraz zmiany stosunku powojennego pokolenia do starego sceptyka. Podobnemu przyciemnieniu ulega stosunek do arystokracji, do owego mieszczańsko-pańskiego „świata”, którego nicość, marność i nieinteligencja przedstawia mu się jakby w nowym świetle. Książę de Guermantes, przedtem dość sympatyczny typ wielkiego pana, nabiera cech brutala, egoisty i głupca; nie o wiele lepiej wychodzi księżna, jego żona, i stara markiza de Villeparisis, której nawet curriculum vitae staje się czymś mocno podejrzanym. Pani de Marsantes, wzruszająca w pierwszej redakcji swą matczyną miłością, matka młodego Saint-Loup, nabiera cech przykrego snobizmu. A już co do pana de Norpois, łatwo zrozumieć, że głupota i tępość tego skostniałego w kulcie form wielkiego dyplomaty musiała się ukazać Proustowi w jaskrawym świetle! Wstawki drugiej redakcji pokazują nowe dno każdej rzeczy, podszewki uczuć i charakterów, przeważnie ujemne. Proust posuwa się w tym tak daleko, że czasem stwarza sprzeczności tego samego charakteru trudne do pogodzenia i niedostatecznie stopione w jedno; czasem coś ujdzie jego uwagi nawet w sprzecznościach „stanu faktycznego” jego bohaterów. Ale zarazem dzieło Prousta teraz dopiero zyskuje ową zadziwiającą wieloplanowość, bogactwo perspektyw. Można to stwierdzić porównując dwa wizerunki aktorki „Racheli-kiedy-Pan” — dawny i nowy. Nawet słynna „Françoise”, zrazu po prostu poczciwa stara sługa, nabiera wielu cech ujemnych, ale zarazem służy Proustowi za studium całej klasy społecznej, za przedmiot wnikliwych obserwacji dotyczących stosunków służby do chlebodawców. W samotnych medytacjach, w ostrej atmosferze nowej rzeczywistości Proust ujrzał mnóstwo rzeczy nowych, zrozumiał wiele, horyzont jego myśli rozszerzył się. Wyolbrzymia styl niektórych figur (Charlus); manie ich i śmieszności podcina batem szaleństwa, prowadzi je niemal na krawędź obłędu, galerię oryginałów zmienia chwilami w jakieś dantejskie piekło.

Zarazem Proust wyzwala się, otrząsa z wielu rzeczy. Pogrążony w coraz głębszej samotności przez wojnę i przez rozwijającą się chorobę, nie spodziewa się już od świata niczego, nie liczy się z niczym, nie kokietuje nikogo. Ginie Proust-charmeur117, rozkosz salonów, rodzi się surowy i bezwzględny badacz i przyrodnik ludzkich gromad. Wie, że lata — miesiące może — jego życia są policzone, stapia się ze swoim tworem, chce się wypowiedzieć do ostatka, postawić kropkę i — odejść.

Bo zdrowie Prousta, zawsze wątłe, w tych właśnie latach staje się zdecydowanie złe. I z chwilą gdy spadło nań objawienie nowego dzieła — bo nie ulega kwestii, że to przetopienie rękopisu jest nowym dziełem — żyje pod ciągłym lękiem, że go nie zdoła dokończyć. A dzieło rośnie, rozsadza dawne ramy, nie ma — zdawałoby się — granic. Trzeba się śpieszyć. Wiele zaniedbań wynikło z pewnością z tego wyścigu dzieła ze śmiercią.

Oto zapewne przyczyny owej zmiany stylu pisarza. „Styl to człowiek” — gdy człowiek się zmienił, zmienił się i styl. Pierwotny sposób pisania Prousta, zrodzony w całkiem innej atmosferze, w innym klimacie duchowym, przestał mu widocznie wystarczać, nie jest w zgodzie ani z jego obecnym kręgiem zainteresowań, ani z nowym spojrzeniem na świat, ani wreszcie z niecierpliwością pośpiechu. Coraz mniej w nim wirtuoza, sztukmistrza; nie chce nikogo olśniewać ani zdumiewać, chce się wypowiedzieć po prostu. Coraz częściej Proust usuwa w cień owego opowiadającego, przez którego niby przez pryzmat przepuszczał promienie zewnętrznego świata; coraz częściej zastępuje go po prostu sam autor, który jest w pełni lat męskich i który chce włożyć w dzieło całą swoją wiedzę życia. Mówi wprost od siebie, objaśnia swoje figury, powiada, co o nich myśli, rozwodzi się w dygresjach, rozsnuwa perspektywy społeczne, konfrontuje przeszłość z teraźniejszością, nawet z przyszłością, którą czasem uprzedza niedyskretnie. Charakterystyczne jest, że mówiąc np. o początkach sprawy Dreyfusa (akcja toczy się w r. 1894), oświetla ją z perspektywy dwudziestu pięciu lat później i używa przy tym słowa takiego jak „bolszewizm”. Nigdy Proust pierwszej maniery, trzymający się ściśle w granicach doznań obserwatora, nie pozwoliłby sobie na taki anachronizm. I to są również znamiona „dwóch Proustów”; pierwszy przemawia ustami pośrednika, drugi mówi wprost; im dalej się posuwać, tym częściej przychodzi do głosu ów drugi.

Wyodrębniony w ten sposób styl Prousta z drugiej jego fazy przywodzi nieraz na myśl Balzaka. Analogia ta ma głębsze przyczyny. Można by rzec, że jak Balzak, tak i Proust zrozumiał w pewnym momencie, że pisze nową Komedią ludzką, ale zaczął ją pisać dopiero w drugiej wersji; ta, którą napisał w pierwszej, miała dużo z komedii „światowej” w znaczeniu komedii towarzyskiej. I znamienna jest przemiana stosunku Prousta do Balzaka: dawniej nie znosił go, podobno przez opozycję do ojca, który uwielbiał Balzaka i cytował go nieustannie, później nauczył się go cenić i bezwiednie naśladować po trosze. Pan Feuillerat trafnie wskazuje ma te balzakowskie cechy stylu drugiego Prousta.

Owa „komedia światowa” miała w pierwotnym kształcie jasno określony plan i ścisłe proporcje. Część pierwsza, Du côté de chez Swann, to miał być świat zamożnego mieszczaństwa, do jakiego należał sam Proust. Druga, Du côté des Guermantes, to był świat arystokratyczny, do jakiego Proust dzięki swoim talentom i urokom towarzyskim wszedł i w którym przez długi czas żył. Ostatnia część miała pokazać wymieszanie się tych światów i zdobycie fortecy arystokratycznej przez mieszczaństwo, zasilające swoim mózgiem i pieniądzem podrujnowaną, próżniaczą i nudzącą się arystokrację.

Ten ogólny plan pozostał i w nowej redakcji, ale w miarę rosnących tomów raczej stawał się ramą. Komedia światowa nabrała głębszych perspektyw ludzkich i społecznych; wymieszanie się klas, do którego wojenne i powojenne stosunki tyle dały nowych wzorów, posunęło się w stylizacji Prousta o wiele dalej. Ale uznawszy ten proces, czyż nie trzeba będzie zrewidować wiele poglądów na „żelazną konstrukcję Prousta”, o której mówi się nieraz? Jeżeli pierwsza część dzieła została nietknięta, druga rozrosła się w dwójnasób, a trzecia pięciokrotnie, czyż może być mowa o żelaznej konstrukcji? Nie jest możebne — jak się to mówi czasem — aby Proust od pierwszego tomu znał wszystkie przyszłe koleje swoich bohaterów. Może to byłoby prawdą w stosunku do redakcji przedwojennej, której w całości nie znamy, ale nie w stosunku do obecnej. Jakżeby mógł przewidzieć wypadek, który tak zaciążył na losach jego figur i na własnym jego stosunku do nich — wojnę! Konstrukcja utworu wypaczyła się niewątpliwie, ale nowe wartości, jakich nabrało dzieło Prousta, wynagrodziły hojnie te wypaczenia.

Nie najmniejszą przyczyną tych deformacji jest fakt specjalnych zainteresowań Prousta, które w tej nowej redakcji rozrosły się tak, że nie tylko zmieniły proporcje, ale niemal nadały inny charakter całości jego utworu. Jak łatwo zgadnąć, mam na myśli homoseksualizm. Obecna już w pierwszym kształcie dzieła, sprawa ta rozrasta się olbrzymio przy jego przetworzeniu. Dość powiedzieć, że rozdział Sodoma i Gomora urasta do pięciu z górą wielkich tomów