Proust i jego świat - Tadeusz Boy-Żeleński (czytak biblioteka .txt) 📖

Bo pod beznamiętną na pozór epicznością Balzaka łatwo wyczuć to, co jest ledwie zamaskowaną autobiografią, bardzo osobistymi zwierzeniami autora; na odwrót, dzieło Prousta, mimo użytej „pierwszej osoby” i niemal całkowitego utożsamienia opowiadającego z autorem, odznacza się wyjątkową zdolnością beznamiętnej obiektywizacji.

Podobno za młodu Proust nie znosił Balzaka, jakoby dlatego, że ojciec jego uwielbiał autora Komedii ludzkiej i cytował go przy każdej sposobności. Ale Balzak okazał się silniejszy od tej dziecinnej niechęci. W korespondencji Prousta z młodym Lucjanem Daudet, zagorzałym balzakistą, pojawia się klasyczne pytanie: „W jakim porządku należy czytać Balzaka?” W porządku czy bez, ale to pewna, że Proust poznał go znakomicie, znał i wielkie cykle Balzaka, i mniej uczęszczane zaułki jego dzieła, i także jego korespondencję. Pierre-Quint w swojej monografii notuje, że Proust całe stronice Balzaka cytował na pamięć; któryś z jego przyjaciół zaświadcza, że w rozmowie Proust operował figurami Balzaka na równi z własnymi, mieszając je z sobą, a także z realnymi osobami z historii lub z życia. „Łączył żywych i umarłych, osoby historyczne lub powieściowe, krewnych i przyjaciół; marszałka de Villars z pułkownikiem Chabert lub generałem Mangin, doktora Cottard z »lekarzem wiejskim«, panią de Guermantes z księżną de Maufrigneuse. Czułem, że musi być zmęczony, i chciałem odejść; odpowiadał: »W istocie, jestem trup, ale jakże! nie pomówiliśmy jeszcze o kardynale Fleury ani o d’Espardach. Będzie pan musiał niedługo wrócić, aby pomówić o nich albo o Albertynie, skoro pana interesuje... «” I kiedy, już na szczycie sławy, Proust dowiaduje się, że ktoś zamierza sporządzić „repertuar” jego dzieła na wzór tego, który istniał dla Komedii ludzkiej Balzaka, pisze, że „rumieni się wobec tak miażdżącego dlań zestawienia”.

„Wróćmy do rzeczywistości, mówmy o Eugenii Grandet!” — sądzę, że ten legendarny wykrzyknik Balzaka mógłby się łatwo znaleźć w ustach Prousta w związku z którąś z jego postaci. Mówił o ich przyszłych losach, kojarzył małżeństwa, kombinował spotkania, tak jakby chodziło o żywe istoty, całkiem po balzakowsku. Stworzył swój własny świat bez wątpienia pod naciskiem Balzaka, ale stworzył go całkiem samodzielnie, a nawet kto wie, czy — przynajmniej w początkach — nie wbrew Balzakowi.

Bo choć nie ma na to żadnych dowodów, nie umiem się oprzeć uczuciu, że instynkt napisania jakiegoś „anty-Balzaka” mógł kierować Proustem w chwili komponowania planu jego dzieła. Balzak tłumaczy większość zjawisk społecznych interesem; Proust stworzy swój świat oczyszczony z materialnego interesu, a mimo to niemniej drapieżny i okrutny. Odkryciem Balzaka było wprowadzenie w miłość czynnika nierówności społecznej, pokazanie w kobiecie narzędzia dla ambicji; Proust w historii Swanna z Odetą, w przygodzie swojej z Albertyną ukaże, co miłość ma absurdalnego, irracjonalnego, bezinteresownego tak, że nawet wyzwolonego z pożądania; pokaże tę miłość jako nieuchronny produkt chwili, tajemniczego niepokoju serca, kosmicznego osamotnienia... Balzak przeładowuje swoją Komedią ludzką natłokiem faktów, zdarzeń; Proust dowiedzie, że można napisać pasjonującą powieść, w której nic się nie dzieje, której dramatyczność wynika z najcodzienniejszego ludzkiego obcowania... I długo można by tak wyszczególniać, ile w założeniach Prousta mieści się „antybalzakizmu”.

Nie jest może bezpiecznie dla pisarza poddawać się zbyt długo naciskowi innego pisarza, zwłaszcza tej miary! Ale Proust — wspominałem już raz o tym — miał na to swoje recepty, swoje antydota. Przeciw „intoksykacji” pisarzem, jego stylem radził uciec się do „przeczyszczającej, egzorcyzującej” właściwości pastiche’u. W ten sposób — twierdzi Proust — wyzwoliwszy się od pisarza za pomocą świadomego naśladownictwa, parodii, zdemaskowawszy jego chwyty, odczynia się urok; potem można już pozostać sobą. Wiadomo, że Proust dał cały cykl takich mistrzowskich imitacji110 (m. in. Flauberta, Sainte-Beuve’a, Goncourta, Micheleta, Renana, Saint-Simona); pierwszym, który ogłosił — najzjadliwszym — był pastiche Balzaka. Czyżby uważał, że tu niebezpieczeństwo jest największe? Oto urywek z tej kilkustronicowej igraszki:

„Naraz drzwi się otwarły przed sławnym powieściopisarzem Danielem d’Arthez. Jedynie fizyk świata duchowego, który by posiadał równocześnie geniusz Lavoisiera i Bichata, twórcy chemii organicznej, byłby zdolny wyodrębnić elementy składające się na swoisty odgłos kroku wielkiego człowieka. Słysząc krok d’Artheza zadrżelibyście. Tak mógł stąpać jedynie wzniosły geniusz albo wielki zbrodniarz. Czyż zresztą geniusz nie jest poniekąd zbrodnią przeciw rutynie przeszłości, buntem, który nasza epoka karze surowiej niż samą zbrodnię, skoro uczeni umierają w szpitalu smutniejszym od galer!

Atenais nie posiadała się z radości widząc, że wraca do niej kochanek, którego zamierzała zdmuchnąć swojej najlepszej przyjaciółce. Toteż uścisnęła dłoń księżnej zachowując ów nieprzenikniony spokój, jaki posiadają kobiety z wysokich sfer, nawet w chwili gdy zatapiają komuś sztylet w serce...” itd.

Z tej bardzo złośliwej parodii można się zorientować, w które punkty Balzaka Proust chce uderzyć, co go w nim razi, jakie w nim widzi słabe strony: przesadny patos, brak smaku, pośpieszną erudycję, szarlatanerię, prostactwo, ciężką rękę w obrazie obyczajów wielkiego świata... Ta wada była może dla Prousta najistotniejsza. Bo i on — jak Balzak Rastignaca, Lucjana de Rubempré, d’Artheza — gotował się wprowadzić swego bohatera w największy świat, którego zamierzał dać analizę. Te arystokratyczne salony, znane Balzakowi dość powierzchownie, odgadywane intuicją, Proust zgłębiał namiętnie od wielu lat, żył w nich, dzielił ich czcze zabawy, dostrzegał w nich mnóstwo paradoksalnych odcieni i kontrastów, czynił w nich nieoczekiwane psychologiczne odkrycia. Obdarzony zdumiewającym talentem imitatora, Proust nieraz odtwarzał scenki, rozmowy, karykaturował osoby z tego świata, miał w uchu ton każdej z nich. Pokazać po Balzaku prawdziwe Faubourg Saint-Germain było może jednym z punktów owego domniemywanego przeze mnie „anty-Balzaka”.

Ale co się tyczy „recepty”, okazała się zawodna, a w każdym razie niecałkowicie uchroniła Prousta od ucisku autora Komedii ludzkiej. Jeżeli pierwsze tomy (W stronę Swanna) stylem, sposobem ujęcia tematu znajdują się w istocie na antypodach Balzaka, o tyle im dalej się zapuszczać w dzieło Prousta, tym częściej wyczuwa się w jego stylu jakiś zwrot, jakiś akcent balzakowski, tak jakby wciąż jeszcze parodiował — mimo woli! Balzakowskie bywa przebieganie w mniej lub więcej ryzykownych syntezach i wypadach klawiatury historycznej; balzakowskie — operowanie nazwiskami wielkich twórców, z proustowską już korekturą w zastosowaniu ich do codzienności: gdy np. kucharkę Franciszkę idącą na zakupy do hal porównywa Proust z Michałem Aniołem wyszukującym sobie blok marmuru w złomach Carrary. Tu i ówdzie znajdzie się jakaś anegdota, żywcem — zapewne nieświadomie — wzięta z Balzaka, gdy np. słynna z głupoty dama dworu mówi, że „nie jest ptaszkiem, aby mogła być w kilku miejscach na raz” (u Balzaka mówi to panna Cormon w Starej pannie), albo anegdota o wielkim komiku, który, zapytany, skąd bierze swoje ekscentryczne kapelusze, odpowiedział, że ich „znikąd nie bierze, tylko je przechowuje”. Słyszeliśmy dopiero co, że Proustowi figury Balzaka mieszały się z figurami prawdziwego świata, od których pisarzowi wolno się zapożyczać... Bywają i głębsze ślady balzakowskiego pazura, gdy np. porównywając krążenia owada dokoła kwiatu z zalotami pana de Charlus do Jupiena, Proust pisze: „Przykładem tej grupy kwiatów stał się dla mnie Jupien; przykładem zresztą mniej zdumiewającym od innych, które wszelki herborysta ludzki, wszelki botanik moralny zdoła zaobserwować mimo ich rzadkości...” Ten „botanik moralny” toż to żywcem Balzak („Jeżeli Buffon stworzył wspaniałe dzieło próbując dać w jednej książce całość zoologii, czyż nie można by podobnego dzieła dokonać dla społeczeństwa?” — pisze Balzak w swojej przedmowie do Komedii ludzkiej), tak jak na wskroś balzakowskie — a jakże proustowskie zarazem — są całe stronice pierwszej części Sodomy i Gomory. A ten ulubiony Balzakowi, a podjęty przez Prousta „Cuvier, odtwarzający z jednej kości cały szkielet”! Ale to już są analogie nie czysto stylistyczne; tutaj styl jest wyrazem owego przyrodniczego spojrzenia, które Proust miał z natury i z wychowania, a które rozwinęło się w nim i wzbogaciło niewątpliwie w obcowaniu z Balzakiem.

Ta szkoła balzakowska, nawyk balzakowskiego spojrzenia na świat wyrażają się niejednokrotnie u Prousta w rozmowach jego młodych ludzi: raz po raz czy sam bohater, czy przyjaciel jego, intelektualista Bloch, czy Saint-Loup powiadają: „To mnie interesuje z punktu widzenia balzakowskiego” (tak jakby dziś powiedzieli: „z punktu widzenia proustowskiego”). W miarę pisania duch Balzaka coraz częściej nawiedza te karty, czuć to nawet w drobnych szczegółach. Anegdoty pani de Villeparisis (samo nazwisko Villeparisis jest reminiscencją balzakowską: to nazwa miejscowości pod Paryżem, gdzie się osiedlili rodzice Balzaka), która znała Balzaka osobiście, uświadamiają młodemu bohaterowi, jakim nonsensem jest mierzyć geniusza takiego jak Balzak miarą taktu i smaku towarzyskiego; jest w tym u Prousta jakby coś z krytyki własnego pastiche’u... Jak gdyby przypominając Proustowi, że Faubourg Saint-Germain sprzed lat stu nie było tym samym, w którym obraca się jego bohater, p. de Charlus powiada o księżnej Orianie: „Moja bratowa to urocza kobieta, która sobie wyobraża, że żyje wciąż w czasach Balzaka, gdy kobiety miały jeszcze wpływ na politykę...”

Pan de Charlus cytuje Balzaka najczęściej; przez niego dał Proust wyraz własnym zainteresowaniom balzakowskim, bo często odpowiedniki do wypowiedzi p. de Charlus dałoby się odnaleźć w listach samego Prousta. I o ile książę Błażej de Guermantes przedstawia typ fałszywego balzakisty, który wciąż ma pełne usta Balzaka, a zawsze płytko i głupio, o ile akademik Brichot streszcza w sobie tępy stosunek ówczesnej uniwersyteckiej krytyki do Balzaka, o tyle Charlus zna go i rozumie tak dobrze jak... sam Proust. Czyta wciąż Balzaka, cytuje, podziwia. I ma swoje osobiste powody. Bo, obok innych przyczyn uwielbienia wielkiego pisarza, Charlus znajduje w Balzaku — bodaj że w nim jednym z „klasyków” — zrozumienie pewnych formacji psychofizycznych, które go specjalnie interesują. Vautrin i jego uczucia do młodego Rastignaca i do Lucjana, przesublimowane, przeidealizowane w „wolę mocy” oddaną na usługi swego pupila, dwuznaczny i groźny de Marsay i siostra jego, kochanka „dziewczyny o złotych oczach”, Sarazine — oto tematy, które Balzak bodaj że pierwszy wprowadził w literaturę, a które nowy „botanik ludzki” Proust miał uczynić przedmiotem najwnikliwszej analizy. I wszędzie w tych ledwie stopą literacką dotkniętych dziedzinach spotyka Proust ślad autora Komedii ludzkiej. Kładzie w usta Charlusa powiedzenie Oscara Wilde, że śmierć Lucjana de Rubempré była największą zgryzotą jego życia. Sam Charlus wydaje się wciąż pod uciskiem Balzaka. Balzakowska Historia trzynastu, którą nieraz musiał przetworzyć wyobraźnią na swój użytek, wydaje mu się może mniej fantastyczna, niż musi się wydać przeciętnemu czytelnikowi; Charlusowi, który zna podziemne korytarze Paryża i podszewki spraw europejskich (jesteśmy w dobie procesu Eulenburga), sekrety, które zbyt wyłącznie uważa za sprężynę spraw świata. Charlus tak ulega fascynacji balzakowskiej, że mimo woli stylizuje w tym duchu własne życie; sceny, gdy kusi młodego Marcela, gdy go chce przywiązać do siebie, obiecując mu potęgę, władzę, „wiedzę dobrego i złego”, toż to wyraźna parafraza sceny Vautrina z Ojca Goriot, z Cierpień wynalazcy. Ciekawe, czy świadomie użyta przez Prousta? Raczej nie. Bo gdyby reminiscencja była świadoma, Proust byłby się może zabezpieczył sygnalizując ją w jakiś sposób, zwłaszcza że mógł ją interesująco związać z balzakizmem pana de Charlus. Znamienne jest, że Robert de Montesquiou (też namiętny balzakista), którego wszyscy natychmiast poznali w Charlusie, sam dostrzegł w Charlusie — Vautrina.

Balzakizmy w dziele Prousta rozmieszczone są nierównomiernie. W pierwszych tomach — jak wspomniałem — trudno by się ich doszukać. Wędrówka we własne dzieciństwo poprzez pokoje różnych mieszkań i zaczajone w nich lęki, mechanizm łowienia podświadomych wspomnień niejako fizycznych (słynna „magdalenka”), styl, jakim się Proust posługuje — trudno o coś mniej balzakowskiego, o coś bardziej antybalzakowskiego. Ale już w świecie Guermantów, mimo że obraz tego świata miał być może przeciwstawieniem się Balzakowi, Proust wchodzi bezwiednie pod ucisk autora Księżnej de Langeais.

Ale trzeba by może uczynić jedno rozróżnienie. Znamy mechanizm narastania dzieła Prousta, historię jego dwóch redakcyj; wiemy, jak w latach wojny, wziąwszy ponownie na warsztat nie wydrukowane tomy, przerabiał je, uzupełniał, jak pierwotna „komedia ludzka” poszerzała się i pogłębiała. Zarazem w miarę jak bohater dorastał, impresje dzieciństwa zmieniały się w jego „wyznania”. Lata wojny były ostrym odczynnikiem na przerafinowania artystyczne, na „pięknoduchostwo”. Wyraża się to i w stylu Prousta. Dawniejsze szukanie rzadkości wrażeń i wyrazu ustępuje miejsca stylowi rzeczowemu, niedbałemu czasem, znacznie prostszemu. Pasja wypowiedzenia swej niebezpiecznej treści czyni Prousta mniej wrażliwym na kokieterie formy. Te dwa style Prousta — gdyby nawet omawianej tu swego czasu przeze mnie „stylometrii” prof. Feuillerat („Wiadomości Literackie”, nr 624111) nie brać zbyt konsekwentnie — nie ulegają dla mnie wątpliwości, a nikt tego tak namacalnie nie musi odczuwać jak tłumacz, po prostu przez trudności, jakie ma do pokonania. Otóż ten „drugi styl” Prousta coraz częściej nasyca się Balzakiem, zwłaszcza tam gdzie opowiadający czyni się komentatorem uczuć własnych lub uczuć swoich postaci. Wychodzi zza obrazu, rozprawia i objaśnia, właśnie tak, jak to raz po raz czyni Balzak, a czego Proust w pierwszej swojej manierze unikał jak ognia. I w związku z tym coraz więcej pojawia się zwrotów balzakowskich, owych wiązań zdań, właściwych jakby demonstracji naukowej oraz owych typowych, ciężkich od treści balzakowskich pytajników.

Obawiam się znużyć czytelnika tą bardzo zajmującą (dla mnie), ale dość specjalną kwestią, dlatego poprzestaję na tych uwagach, które można by obszerniej rozwijać. Chciałem tu zaznaczyć ten wypadek, jedyny może w literaturze: owo doskonałe przyswojenie sobie myśli innego pisarza, aby na niej wznieść swoją własną nadbudowę, całkowicie samodzielną i odrębną, kontynuację i przeciwieństwo zarazem; jedyne w swoim rodzaju zjawisko przyciągania i odpychania. Bo największa — olbrzymia, zasadnicza — różnica polega na tym, że Proust wprowadził w swój świat nowy element, którego Balzak w gorączce olbrzymiego dzieła nie miał czasu uwzględnić jako momentu poznawczego duszy ludzkiej, mianowicie — czas. Pojęcie czasu, chwili, nieustającej duchowej przemiany materii wnosi w dzieło Prousta ten rytm ciągłego przypływu i odpływu, który zastępuje balzakowską statyczność charakterów; przy pomocy tego odczynnika Proust posuwa dalej dzieło rozkładania rzekomych pierwiastków psychicznych zapoczątkowane przez Balzaka. Bo i dzieło Balzaka, i dzieło Prousta