Laokoon - Gotthold Ephraim Lessing (nasza biblioteka TXT) 📖
Sławne dzieło z zakresu estetyki zawierające rozważania na temat różnicy między sztukami plastycznymi a literaturą. Snując refleksje wokół rzeźby starożytnej zwanej grupą Laokoona, porównując sztukę przedstawienia w Iliadzie Homera i Eneidzie Wergiliusza, spierając się z innymi krytykami literatury i sztuki, Lessing rozwija cały wachlarz swej erudycji i delikatnego smaku. Wyrastający z serca oświecenia tekst ten stał się fundamentalny dla romantyzmu.
- Autor: Gotthold Ephraim Lessing
- Epoka: Oświecenie
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Laokoon - Gotthold Ephraim Lessing (nasza biblioteka TXT) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Gotthold Ephraim Lessing
Aby wielkość tego kamienia należycie ocenić, przypomnijmy sobie, że Homer swych bohaterów jeszcze raz tak silnymi przedstawia, jakimi byli najsilniejsi mężowie jego czasu, tym zaś znów każe przewyższać jeszcze wielce pod względem siły mężów, których znał Nestor za czasów swej młodości. Teraz zapytuję, jeżeli Minerwa ciska kamień na Marsa, kamień, który jako graniczny położyli, nie jeden człowiek, ale kilku ludzi z czasów młodości Nestora, jaki wzrost musi posiadać sama bogini? Jeżeli wzrost jej ma być zastosowany do wielkości kamienia, wtedy odpada cudowność. Człowiek, będący trzy razy większym ode mnie, musi naturalnie móc cisnąć trzy razy większy kamień. Jeżeli zaś wzrost bogini nie ma być dostosowanym do wielkości kamienia, wtedy powstaje na obrazie wyraźne nieprawdopodobieństwo, którego niestosowności nie zmienia zimna rozwaga, iż bogini musi posiadać siłę nadludzką. Gdzie dostrzegam silniejsze wrażenie, tam pragnę także zauważyć większe narzędzia. Mars tym potężnym kamieniem powalony „siedem on zajął peletrów108 padając”. Malarz nie może obdarzyć boga taką nadzwyczajną wielkością. Jeżeli zaś mu jej nie da, wtedy nie leży na ziemi Mars, i to Mars Homera, tylko zwykły wojownik. Longinus109 powiada, że mu się często wydaje, jakoby Homer chciał swych ludzi wynosić do znaczenia bogów, a bogów zaś zniżać na ludzi. Malarstwo dokonywa tego zniżenia. W nim niknie zupełnie wszystko, co u poety bogów jeszcze ponad ludzi wynosi. Wielkość, siła, szybkość, które zawsze jeszcze w wyższym, dziwniejszym stopniu ma Homer dla swych bogów w zapasie od stopnia, którym najznamienitszych swych bohaterów darzy, muszą się zniżyć w obrazie do zwykłej miary ludzkiej, a Jowisz i Agamemnon, Apollo i Achilles, Ajaks i Mars stają się zupełnie jednakimi istotami, które rozpoznajemy tylko po zewnętrznych umówionych znakach.
Środkiem, którym się posługuje malarstwo, aby nam dać poznać, że powinniśmy w jego utworach to i owo jako niewidzialne uważać, jest to wielki obłok, w jaki ukrywa ono odnośny przedmiot od strony osób współdziałających. Ten obłok zdaje się być zapożyczonym z samego Homera. Albowiem skoro w wirze walki któryś z ważniejszych bohaterów znajduje się w niebezpieczeństwie, z którego go tylko moc boska wyratować może, wtedy poeta każe go zakryć chroniącemu go bóstwu gęstą mgłą albo nocą i w ten sposób usunąć, jako to: Parysa Wenerze, Ideosa Neptunowi, Hektora Apolonowi110. Caylus zaś nie zapomina nigdy jak najwięcej zalecać artyście tej mgły, tego obłoku, wskazując mu obrazy z tego rodzaju zdarzeniami. Któż atoli nie widzi, że u poety zakrywanie mgłą albo nocą, nie jest niczym innym, jak tylko poetycznym wyrażeniem niewidzialności? Dlatego mnie też zawsze dziwiło, gdy widziałem to poetyczne wyrażenie rzeczywiście namalowane i prawdziwą chmurę na obrazie umieszczoną, poza którą stał bohater ukryty przed nieprzyjacielem, gdyby za hiszpańską ścianą. Taką nie była myśl poety. To znaczy wychodzić z granic malarstwa, albowiem ten obłok jest tu prawdziwym hieroglifem, czysto symbolicznym znakiem, który nie czyni niewidzialnym uwolnionego bohatera, tylko woła do widzów: „musicie go sobie jako niewidzialnego wystawić”. Nie jest on tu niczym lepszym niż zapisane karteczki w ustach osób na starych średniowiecznych obrazach.
Prawdą jest, że Homer każe Achillesowi, podczas gdy mu Apollo Hektora usuwa, jeszcze trzy razy lancą w gęstą mgłę uderzać:
Ale i to w mowie poety nic innego nie oznacza, jak, że Achilles był tak wściekłym, że jeszcze trzy razy uderzał, zanim spostrzegł, że już nie ma nieprzyjaciela przed sobą. Prawdziwej mgły Achilles nie widział, a cała sztuka, za pomocą której bogowie czynili ludzi niewidzialnymi, nie polegała na mgle, tylko na prędkim usunięciu bohatera. Tylko aby równocześnie pokazać, że usunięcie nastąpiło tak szybko, iż żadne ludzkie oko nie mogło za usuniętym ciałem podążyć, okrywa poeta poprzednio to ciało mgłą, nie dlatego, że widzieliśmy mgłę zamiast usuniętego ciała, tylko ponieważ wystawiamy sobie jako niewidzialne to, co się we mgle znajduje. Z tego też powodu poeta nieraz rzecz odwrotnie przedstawia i zamiast czynić przedmiot niewidzialnym, każe być niewidocznym — przedmiotowi. W ten sposób oślepia Neptun oczy Achillesa, skoro ratuje Eneasza z jego morderczych rąk i jednym pchnięciem przenosi go naraz ze środka tłoku do tylnej straży112. W rzeczywistości jednak oczy Achillesa są tu równie mało przyćmione, jak tam usunięci bohaterowie w mgłę ukryci, tylko poeta jedno i drugie dodaje, aby przez to lepiej uzmysłowić nadzwyczajną szybkość usunięcia, które nazywamy zniknieniem113.
Homerycką mgłę przywłaszczyli sobie malarze, nie tylko w tych wypadkach, w których jej Homer sam używa albo byłby użył, tj. przy robieniu kogoś niewidzialnym, przy zniknieniach, ale przywłaszczają ją sobie wszędzie, gdzie tylko widz ma coś na obrazie rozpoznać, czego bądź to wszystkie osoby obrazu nie widzą, bądź to tylko niektóre z nich. Minerwa widzialną była tylko samemu Achillesowi, gdy go powstrzymywała, aby nie obraził czynnie Agamemnona. Aby zaś to uwydatnić, powiada Caylus, nie wiem innej rady, jak zakryć ją obłokiem od strony reszty zgromadzenia Rady. Jest to zupełnie przeciwne intencji poety. Być niewidzialnym jest stanem zwykłym jego bogów114, nie potrzeba dla nich oślepiania, odcinania promieni światła, aby byli niewidzialnymi, natomiast jeżeli ma się ich widzieć, potrzeba oświetlenia, wyidealizowania śmiertelnej ich twarzy. Nie dość zatem, że obłok jest u malarzy znakiem dowolnym, a nie zwykłym, oprócz tego ten znak dowolny nie jest jeszcze tak stanowczo zrozumiałym, jakim by mógł być, gdyż używają go zarówno, aby widoczne rzeczy robić niewidocznymi i odwrotnie.
Gdyby dzieła Homera całkiem były zaginęły, gdybyśmy z jego Iliady i Odysei nic więcej nie posiadali prócz podobnej serii obrazów, jaką proponował z nich Caylus — czyżbyśmy mogli sobie z tych obrazów, przypuściwszy, że namalował je najznakomitszy mistrz, wyrobić to pojęcie, jakie obecnie posiadamy, że już nie powiem o całym poecie, ale chociażby o malarskim talencie Homera? Zróbmy próbę z pierwszym lepszym ustępem. Niechaj to będzie ustęp o zarazie. Co widzimy na płaszczyźnie artysty? ciała poległych, płonące stosy, umierających zajętych umarłymi, rozgniewanego boga w obłoku, wypuszczającego strzały. Największe bogactwo tego obrazu wykazuje ubóstwo poety. Gdybyśmy bowiem chcieli z tego obrazu odtworzyć Homera, cóż byśmy mogli włożyć mu w usta? „Wtem rozsrożył się Apollo i wypuścił swe strzały między wojska Greków. Wielu Greków poległo, a ciała ich spalono”.
Teraz przeczytajmy samego Homera115
O ile życie przewyższa obraz, o tyle poeta przewyższa tutaj malarza. Rozsrożony, z łukiem i kołczanem zstępuje Apollo ze szczytów Olimpu. Widzę go nie tylko zstępującego, ale go i słyszę. Za każdym jego krokiem rozbrzmiewają strzały na barkach rozgniewanego. Stąpa podobien do nocy. Oto siada naprzeciw okrętów i wypuszcza — straszliwie dźwięczy srebrny łuk — pierwsze strzały na muły i psy. Potem zwraca więcej zatrute strzały na samych ludzi, a wszędzie bez przestanku płoną stosy drzewne z trupami. Niemożliwym jest przetłumaczyć na obcy język tę muzykę obrazowania, jaką słyszymy w słowach poety. Tak samo jest też niemożliwym pozwalać się domyślać tej obrazowej [malowniczej] muzyki z [materialnego] malowidła na płótnie lub ścianie, chociaż jest to najmniejsza zaleta, jaką przewyższa malowidło obraz poetyczny. Główną zaletą jest to, że poeta przeprowadza nas przez całą galerię obrazów do tego, co nam obraz rzeczywisty jedynie przedstawia. Ale może „Zaraza nie jest korzystnym tematem dla malarstwa”. Oto inny, mający więcej powabu dla oka: „Bogowie biesiadujący przy radzie116”. Złoty, otwarty pałac, dowolne grupy najpiękniejszych i najgodniejszych szacunku postaci z roztruchanami117 w ręku, obsługiwane przez Hebę, wieczną młodość. Jaka architektura, jakie masy świateł i cieni, jakie kontrasty, jaka rozmaitość wyrazów! Gdzie mam rozpocząć, gdzie skończyć napawać swe oczy? Skoro mnie malarz tak czaruje, o ileż więcej uczyni to poeta! Otwieram go i znajduję rozczarowanie. Oto cztery suche wiersze, mogące służyć za podpis do obrazu, w którym jest materiał na obraz, ale które same obrazu nie tworzą:
Nie gorzej byłby to opowiedział Apoloniusz118 albo jeszcze mierniejszy poeta, Homer zaś w tym miejscu o tyle ustępuje malarzowi, o ile znów malarz musiał jemu w tamtym ustąpić pierwszeństwa. Caylus nie znajduje w całej czwartej księdze Iliady żadnego obrazu prócz zawartego właśnie rzekomo w powyższych czterech wierszach. O ile, powiada, czwarta księga odznacza się rozmaitymi zachętami do ataku, bogactwem świetnych i wyróżniających się charakterów, jako też artyzmem, z jakim nam poeta tłum ukazuje, który pragnie w ruch wprawić, o tyle księga ta jest zupełnie nieprzydatną dla malarza. Mógł był dodać do tego: o ile zresztą jest w to bogatą, co nazywamy poetycznymi obrazami. Gdyż zaprawdę tyle ich i to tak doskonałych napotyka się w czwartej księdze, jak rzadko w której innej. Gdzie jest np. obszerniejszy, więcej łudzący obraz, jak ów o Pandarze, gdy wskutek podniety Minerwy zrywa zawieszenie broni i wypuszcza swą strzałę na Menelausa? albo ów obraz o zbliżaniu się greckiego wojska? albo ów o wzajemnym ataku? albo o czynie Ulissesa, którym mści się Ulisses za śmierć swego Leukusa?
Co jednak z tego wynika? że bardzo wiele najpiękniejszych obrazów Homera nie daje malowideł dla artysty? Że artysta może czerpać obrazy z Homera tam, gdzie on sam ich nie ma? Że te, które u niego są obrazami, a których artysta użyć może, byłyby bardzo nędznymi obrazami, gdyby nie zawierały więcej rzeczy, aniżeli te, które malarz z nich pokazuje. Nie jestże to zaprzeczeniem mego powyżej wyrażonego pytania, że z materialnych malowideł, do jakich poezje Homera dostarczają treści, choćby ich jeszcze raz tyle i jeszcze znakomitszych było, nie można mimo to wniosków wyciągać o malarskim talencie poety?
Skoro zatem pewien poemat może być bardzo plennym dla malarza, sam zaś nie być malowniczym, natomiast inny znów być malowniczym, a przecież nie żyznym dla malarza, przeto pomysł hr. Caylusa119 nie ma racji bytu, że probierzem poetów jest ich użyteczność dla malarzy, a ich znaczenie zależy od ilości obrazów dostarczonych poecie. Daleki jestem od tego, aby pomysłowi temu przyznać chociażby milcząco znaczenie reguły. Milton padłby jako pierwsza jego niewinna ofiara, albowiem zdaje się, że sąd pogardliwy, jaki Caylus o nim wydaje, nie był sądem [gustem] narodowym Francuzów, jak raczej skutkiem rzekomej reguły Caylusa. Utrata wzroku, powiada Caylus, była jeszcze największym podobieństwem, jakie łączyło Miltona z Homerem. Oczywiście Milton nie może zapełniać galerii. Ale gdyby sfera niego ziemskiego wzroku, dopóki widziałbym, miała być równocześnie sferą mego duchowego na świat spojrzenia, natenczas, aby być wolnym od tego ograniczenia, pragnąłbym bardzo utracić wzrok ziemski.
Raj utracony nie przestaje być przeto pierwszą epopeją po Homerze, ponieważ dostarcza mało obrazów, podobnie jak historia cierpień Chrystusa nie jest jeszcze poematem, choć nie można by w nią włożyć główki od szpilki, aby nie natrafić na ustęp, który był już przedmiotem studiów mnóstwa największych artystów. Ewangeliści opowiadają o tym sucho i prosto, a artysta wyzyskuje różne ustępy tego opowiadania, chociaż ewangeliści ze swej strony nie okazali najmniejszej iskierki malarskiego geniuszu. Znachodzą się zdarzenia podatne do malowania i niepodatne, a historyk może najbardziej malownicze równie niemalowniczo opowiadać, jak poeta potrafi najmniej malownicze malowniczo przedstawić. Pozwalamy się tylko uwieść dwuznaczności słowa, gdy rzecz tę inaczej pojmujemy. Obraz poetyczny nie jest tym
Uwagi (0)