Laokoon - Gotthold Ephraim Lessing (nasza biblioteka TXT) 📖
Sławne dzieło z zakresu estetyki zawierające rozważania na temat różnicy między sztukami plastycznymi a literaturą. Snując refleksje wokół rzeźby starożytnej zwanej grupą Laokoona, porównując sztukę przedstawienia w Iliadzie Homera i Eneidzie Wergiliusza, spierając się z innymi krytykami literatury i sztuki, Lessing rozwija cały wachlarz swej erudycji i delikatnego smaku. Wyrastający z serca oświecenia tekst ten stał się fundamentalny dla romantyzmu.
- Autor: Gotthold Ephraim Lessing
- Epoka: Oświecenie
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Laokoon - Gotthold Ephraim Lessing (nasza biblioteka TXT) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Gotthold Ephraim Lessing
Poeta może tedy, jak doświadczenie wskazuje, także wyobrażenia, nie tylko widocznych ale i innych przedmiotów, podnieść do powyższego stopnia złudzenia. Skutkiem tego jednakże traci artysta koniecznie całe rodzaje obrazów, które poeta może zużytkować, tj. co do których ma przed nim pierwszeństwo. Oda Drydena120 na dzień św. Cecylii obfituje w poetyczne obrazy, nieprzydatne przecież dla malarza. Ale nie chcę się zapuszczać w podobne przykłady, z których ostatecznie niewiele więcej się uczymy, prócz tego, że farby nie są tonami, a uszy nie są oczami. Pragnę pozostać przy obrazach przedmiotów tylko widocznych, będących wspólnymi poecie i malarzowi. Na czym polega, że niektóre poetyczne obrazy tego rodzaju nie są przydatne dla malarza i że znów niektóre właściwe obrazy tracą najwięcej ze swego wrażenia, gdy je opisuje poeta? Niechaj to objaśnią przykłady. Powtarzam zatem: obraz o Pandarusie w czwartej księdze Iliady jest jednym z najdoskonalszych, najwięcej łudzących w całym Homerze. Od ujęcia łuku aż do lotu strzały każda chwila jest odmalowaną, a wszystkie te chwile są tak bliskie siebie, a przecież tak różnie pojęte, że gdybyśmy nie wiedzieli, jak się obchodzić z łukiem, z samego tego obrazu moglibyśmy się tego nauczyć121:
Pandarus wydobywa swój łuk, naciąga cięciwę, otwiera kołczan, wybiera strzałę jeszcze nieużywaną, dobrze upierzoną, kładzie ją na cięciwę, ciągnie w tył cięciwę razem ze strzałą poniżej wcięcia, cięciwę zbliża do piersi, żelazny koniec strzały do łuku, wielki zaokrąglony łuk rozbrzmiewa, cięciwa warczy, strzała odskoczyła i leci chciwie do swego celu. Przeoczyć nie mógł Caylus tego znakomitego obrazu. Co zatem znalazł w nim, iż nie uznał go zdolnym do zajęcia wyobraźni artysty? Co było powodem, iż zgromadzenie na radzie zebranych biesiadujących bogów wydało mu się więcej odpowiednim? To, jak tam, są tematy widoczne, a czegóż więcej potrzebuje malarz, jak niewidocznych tematów, aby zapełnić swą płaszczyznę?
Sęk musi być w tym. Jakkolwiek oba tematy jako widoczne zarówno nadają się dla właściwego malarstwa, przecie zachodzi między nimi ta zasadnicza różnica, że ów przedstawia czynność widoczną, postępową, tj. taką, że jej rozmaite części wydarzają się powoli w następstwie czasu, ten zaś temat (Zgromadzenie Bogów) jest widoczną czynnością stojącą, której różne akty [części] rozgrywają się obok siebie w przestrzeni. Skoro zaś malarstwo przy pomocy swych znaków albo środków naśladowania, które łączyć może tylko w przestrzeni, całkiem wyrzec się musi czasu, przeto nie może zaliczyć do swych przedmiotów [tematów] czynności postępowych jako takich, tylko musi się zadowalniać czynnościami równoczesnymi (tj. równocześnie obok siebie się odbywającymi) albo też tylko ciałami, dozwalającymi ze swej postawy [ułożenia, ugrupowania] przypuszczać jakąś czynność [działanie]. Natomiast poezja...
Ale popróbuję teraz podać główne przyczyny tego spostrzeżenia i zbadać je z gruntu. Wnioskuję tak: jeżeli prawdą jest, iż malarstwo używa do swych naśladownictw zupełnie innych środków albo znaków aniżeli poezja, owo bowiem figur i farb w przestrzeni, to zaś artykułowanych tonów w czasie, jeżeli bez wątpienia znaki zewnętrzne muszą odpowiadać treści, to obok siebie zestawione znaki mogą tylko przedstawiać obok siebie istniejące całe przedmioty albo ich części obok siebie będące, po sobie zaś następujące znaki mogą tylko przedstawiać przedmioty po sobie lub ich części po sobie następujące. Przedmioty, które obok siebie albo których części obok siebie się znachodzą, nazywamy ciałami. Zatem ciała z widocznymi swymi przedmiotami są właściwymi przedmiotami malarstwa. Przedmioty następujące po sobie, albo których części po sobie następują, nazywają się w ogóle czynnościami. Zatem czynności (tj. akcje) są właściwym przedmiotem poezji. Atoli wszystkie ciała znajdują się nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie. One trwają i mogą w każdej chwili swego trwania innymi się wydawać i w innym zostawać połączeniu. Każde z tych chwilowych zjawisk i połączeń jest skutkiem czynności poprzedzającej je, może zaś być przyczyną następującej albo być też niejako środkiem [centrum] jakiejś czynności. Zatem malarstwo może także naśladować czynności, ale tylko pośrednio za pomocą ciał. Na odwrót czynności nie mogą istnieć dla samych siebie, tylko muszą być przyczepione [należeć] do pewnych istot. O ile te istoty są ciałami albo za takie uchodzą, o tyle poezja opisuje także ciała, ale tylko pośrednio przez czynności.
Malarstwo w swych obok siebie w przestrzeni pozostających kompozycjach może tylko jedną jedyną chwilę czynności zużytkować i musi dlatego wybierać najwydatniejszą, z której najzrozumialszym staje się to, co ją poprzedziło, i to, co po niej nastąpiło. Tak samo może i poezja w swych następujących po sobie w czasie naśladowaniach tylko jeden jedyny przedmiot ciał zużytkować i musi dlatego wybierać ten, który wywołuje najwięcej zmysłowy obraz z tej strony, z której go ona zużytkowuje. Z tego wypływa reguła o jedności malarskich przymiotników i o oszczędności w opisach materialnych przedmiotów.
Mniej bym ufał temu ostatecznemu wnioskowi, gdybym go nie widział potwierdzonym przez praktykę Homera albo gdyby mnie sama praktyka Homera na to nie naprowadziła. Tylko takimi prawidłami można oznaczyć i objaśnić doskonałą manierę Homera, jako też usprawiedliwić przeciwny obyczaj tylu nowszych poetów, chcących współzawodniczyć z malarzem w dziele, w którym on ich koniecznie pobić musi.
Znajduję, że Homer nie maluje nic innego, jak tylko czynności postępowe, a wszelkie ciała, wszelkie poszczególne rzeczy maluje tylko o tyle, o ile uczestniczą w tych czynnościach, zaznacza je zaś zazwyczaj jednym rysem. Cóż więc dziwnego, że tam, gdzie Homer maluje, malarz mało co albo nic dla siebie nie znajduje, i że tam tylko plon zbiera, gdzie historia gromadzi razem mnóstwo pięknych ciał w pięknych pozycjach w przestrzeni korzystnej dla sztuki, bez względu na to, czy poeta te ciała, te pozycje, tę przestrzeń maluje, czy też nie maluje. Przejdźmy cały szereg obrazów, jaki Caylus z Homera proponuje, jeden po drugim, a w każdym z nich znajdziemy potwierdzenie tej uwagi. Pozostawiam zatem na razie na boku hrabiego, chcącego kamień do rozcierania farb uczynić kamieniem probierczym poety, a objaśnię bliżej manierę Homera. Dla jednej rzeczy, powtarzam, Homer zwykle tylko jeden rys [oznaczenie, nazwę] posiada. Okręt jest dla niego już to czarnym okrętem, już to wydrążonym okrętem, już to szybkim okrętem, co najwyżej w dobre wiosła zaopatrzonym, czarnym okrętem. Dalej w malowanie okrętu się nie zapuszcza. Ale za to wiosłowanie, odjazd, przybicie do lądu opisuje obszerniej, z czego malarz mógłby zrobić pięć lub sześć osobnych obrazów, gdyby to wszystko chciał przenieść na płótno. Chociaż Homera zmuszają szczególniejsze okoliczności do trzymania dłużej na uwięzi naszego wzroku na jednym materialnym przedmiocie, mimo to nie powstaje z tego obraz, który by malarz mógł odmalować pędzlem, ale poeta może ten poszczególny przedmiot za pomocą niezliczonych sposobów przedstawić jako szereg chwil, z których w każdej innym nam się ów przedmiot wydaje, a z których malarz musi go widzieć w ostatniej, aby pokazać coś skończonego, co u poety powstającym widzimy. Np. skoro Homer chce nam ukazać wóz Junony, wtedy Hebe musi go przed naszymi oczyma kawałek po kawałku składać. Widzimy koła, osie, siedzenie, dyszel, rzemienie i powrozy nie wtedy, gdy już są obok siebie, ale w tej chwili, gdy w rękach Heby się łączą. Na koła same zużywa poeta więcej niż jedno określenie i pokazuje nam osiem spiżowych szprych, złote dzwona, spiżowe obręcze, srebrną piastę, wszystko poszczególnie. Wypadałoby powiedzieć: ponieważ było więcej kół niż jedno, przeto potrzeba było tyle więcej czasu na ich opisanie, ile ich osobne założenie w rzeczywistości więcej czasu wymagało:
Gdy nam Homer chce pokazać, jak był ubrany Agamemnon, musi król przed naszymi oczyma całe swe ubranie sztukę po sztuce nadziewać, miękki chiton, szeroką oponę, ozdobne postoły, miecz; w ten sposób jest ubrany i chwyta za berło. Widzimy suknie, podczas gdy poeta maluje czynność ubierania, drugi wymalowałby suknie aż do najmniejszej frędzli, a z czynności samej nic byśmy nie widzieli:
Skoro zaś mamy mieć tego berła, które tutaj zwie się tylko ojcowskim, wiekopomnym berłem, zupełnie jak podobne na innym miejscu tylko berłem złotymi gwoździkami obitym się zowie, skoro, powtarzam, mamy mieć zupełniejszy, dokładniejszy obraz tego berła, co wtedy czyni Homer? Czy maluje obok złotych gwoździ także drzewo tj. rzeźbioną główkę? Oczywiście, gdyby opis miał być książką znaków [heraldyką], ażeby w następnych czasach można drugie takie berło zupełnie podług tego zrobić. A przecie jestem pewny, że niejeden nowszy poeta zrobiłby z tego opis znaku króla w dobrodusznym mniemaniu, że sam to rzeczywiście wymalował, ponieważ malarz może go naśladować. Ale czy Homer troszczy się o to, o ile zostawia w tyle poza sobą malarza? Zamiast wizerunku daje on nam historię berła: najprzód znajduje się ono w robocie u Wulkana, wkrótce błyszczy w rękach Jowisza, wtem spostrzega je poważny Merkury, potem jest ono buławą wojowniczego Pelopsa, następnie kijem pasterskim pokojowego Atreusa itd.:
W ten sposób poznaję nareszcie to berło lepiej, aniżeli gdyby mi je malarz położył przed oczy albo drugi Wulkan włożył do rąk. Nie zadziwiłoby mnie, gdybym znalazł, że któryś z dawnych komentatorów Homera podziwiał to miejsce jako najzupełniejszą alegorię o powstawaniu, następstwie, ustaleniu i ostatecznej dziedziczności królewskiej władzy wśród ludzi. Uśmiechałbym się wprawdzie, gdybym czytał, że Wulkan, który robił to berło, wyobrażać ma ogień jako rzecz dla człowieka do jego utrzymania najnieodzowniejszą, jako też że wyobrażać ma w ogóle usunięcie potrzeb, które spowodowały pierwszyeh ludzi do poddania się władzy jednego; że, dalej, pierwszy król był synem Czasu i czcigodnym starcem, który pragnął swą władzę dzielić z wymownym, rozumnym mężem tj. Merkurym albo też zdać się zupełnie na niego; że mądry mówca w czasie, w którym młodemu państwu zagrażał zewnętrzny nieprzyjaciel, oddał najwyższą władzę najodważniejszemu wojownikowi; że waleczny ten rycerz, poskromiwszy nieprzyjaciół i zabezpieczywszy państwo, mógł je oddać łatwo w ręce syna, który jako pokojowy monarcha i dobroczynny pasterz swych ludów zapoznał je z dostatkiem i zbytkiem, przez co po jego śmierci utorowaną została droga najbogatszemu z jego krewnych, aby to, co dotąd udzielało zaufanie, a zasługa raczej za ciężar aniżeli jedność uważała, mógł posiąść za pomocą podarków i przekupstwa i zapewnić na zawsze swej rodzinie jako dobro okupione. Uśmiechałbym się, ale mimo to utrwaliłbym swój szacunek dla poety, z którego można tyle rzeczy zaczerpnąć. Ale to nie jest mym zadaniem i uważam obecnie historię berła tylko jako sztukę, za pomocą której poeta umie nas zatrzymać dłużej przy jednej jedynej rzeczy, a nie wdaje się w suchy opis jej części. Także gdy Achilles przysięga na swe berło pomścić lekceważenie, z jakim go traktował Agamemnon, podaje nam Homer również historię tego berła. Widzimy je zieleniejące na górach, żelazo odłącza je od pnia, ogołaca z liści i kory i robi je wygodnym, aby służyło sędziom ludu za oznakę ich boskiej godności:
Homerowi nie zależało tyle na tym, aby opisać dwie laski [dwa berła] z różnego materiału i kształtu, ile aby dać nam zrozumiały obraz różnicy władzy, której oznakami te laski były. Tamta, dzieło Wulkana, ta nieznajomą ręką na górach ścięta; tamta, stara własność szlachetnego domu, ta przeznaczona
Uwagi (0)