Legenda Młodej Polski - Stanisław Brzozowski (barwna biblioteka .TXT) 📖

się z tego punktu widzenia nasza „buntownicza” literatura Młodej Polski. Poza dumnymi słowami o zadaniach literatury ukrywa się tchórzliwe hołdowanie umysłowym nałogom, słabostkom, absolutna prawie niezdolność jasnego, męskiego wypowiadania się wobec historycznych zagadnień. Gdzie znajdziecie odpowiedź na pytanie o stosunku naszym do chrześcijaństwa, do katolicyzmu, do demokracji, do zagadnień wyzwolenia pracy? Młoda Polska żyje na ciele swego społeczeństwa, wplecionego w wielki dziejowy organizm przekształcającej się Europy, żyje w epoce, która wprost gnie się i łamie pod ciężarem coraz nowych zagadnień, w epoce, która jest cała pogrążona w jakimś głębokim, chemicznym niemal procesie przeistoczenia i ani razu nie usiłowała jasno i bezwzględnie zorientować się chociażby tylko w tym potwornym chaosie. Coś jest i coś się zmienia, to coś dostarcza nam indywidualnych przeżyć: oto wszystko. Można powiedzieć, że całe zagadnienie zostało bezwiednie postawione w ten sposób. Polska jest niezmiernym eksperymentem estetycznym: zetknięcie naszej struktury psychicznej z nowoczesną, coraz bardziej nam obcą kulturą musi wytwarzać stany dusz coraz bardziej nieprzewidziane, jedyne. I trwa to spalanie dusz w fajerwerki liryzmu, ale z wolna ginie samo zasadnicze przeżycie, z którego powstał ten subiektywizm niemocy: pierwsze indywidualne, nieprzewidziane zetknięcie z życiem, ten zapas doświadczeń, które zmieniły całą Europę w niezrozumiałe coś, rozpościerające się naokoło samotnych dusz; dzisiaj dochodzi się do tego wyniku bez doświadczeń. Zajmuje się od razu, a priori wobec świata stanowisko pogodnego nierozumienia, duszę wypełnia nuda; doprawdy nie ma mniej indywidualnych, bardziej pozbawionych treści istot — niż ci najmłodsi indywidualiści. Tu czuje się już brak powietrza, graniczący z uduszeniem, czuje się po prostu, że ci „poza dobrem i złem” „rozrzutni” — szukają, szukają, ziewając, jakichkolwiek przeżyć. I jak zawsze, „katastrofy dziejowe” odbywają się z taką konsekwencją, że stają się niedostrzegalnymi, niweczą sam zmysł, za pomocą którego mogłyby być ujęte. Własna bezdziejowość nasza ukazuje nam bezdziejowość wszędzie: widzimy bowiem w zjawiskach kultury to tylko, co jest związane z naszym do nich stosunkiem. Trzeba czuć żywą, stwarzaną przez nas historię przed sobą, aby czuć, rozumieć, widzieć historię poza sobą. Dziejowe zniechęcenie stwarza wręcz przeciwne skutki, wytwarza sztuczną próżnię koło dzieł kultury, izoluje je, odrywa od warunków, w których powstały. W ciągu ostatniego dziesięciolecia zapoznaliśmy się z całym szeregiem wybitnych utworów literatury i sztuki, ale pomimo to nigdy chyba nasz stosunek do piśmiennictwa europejskiego nie był tak przypadkowy i chwiejny. Obcować z dziełami jakiejś kultury można jedynie poprzez zrozumienie jej wewnętrznej struktury i procesu dziejowego, który ją stworzył. „Amorficzne” nagromadzenie na jednej płaszczyźnie abstrakcyjnej myśli ludzkiej, pojęć i wartości, wyrwanych z życia różnych epok i narodów, jest jedną z najzjadliwszych form oświeconego barbarzyństwa. Nikt zaś mi nie zaprzeczy, że w tej właśnie formie tkwią w naszej świadomości kulturalnej przyswajane w ciągu ostatnich lat zdobycze. To, cośmy powiedzieli powyżej, tłumaczy to już dostatecznie. Żywszy dopływ wartości kulturalnych z Zachodu był dziełem tej samej przypadkowej, oderwanej od dziejowego wątku jednostki, która była typowym przedstawicielem i aktorem ruchu młodopolskiego. Teraz ona, oderwana i wyrzucona poza życie, zasadniczo pozahistoryczna, znalazła się wobec skarbca europejskiej kultury. Wynik był nieuchronny: cała kultura została przetworzona w pozahistoryczne przeżycie, w samopoznanie absolutu. O tym, co jest tym samopoznaniem, decydowała jednostka, mająca za jedyny sprawdzian tę pozahistoryczność właśnie. W czym ona już historii, związku z własnym swym położeniem, z własnym swym społecznym życiem nie wyczuwała, tam rozpoczynał się absolut. Gdzie budziła się niemiła reminiscencja, gdzie dana indywidualna idiosynkrazja reagowała na specyficznie wrogi element historyczności, tam oczywiście mogła być mowa tylko o empirii, brutalnym materializmie faktu. Miriam386 i „Chimera”387 wprowadzili nas w kontakt z wieloma mało znanymi u nas twórcami, ale uczynili też wiele, aby zarówno ci, jak i inni twórcy stali się czynnikami i ośrodkami dziejowego wykolejenia. Nie było w Polsce człowieka gorzej przygotowanego do roli inicjatora kultur niż Miriam, który w sobie niehistoryczność specjalnie i systematycznie hodował. Trzeba zaś pamiętać, że Miriam jest u nas wyjątkowo wykształconym człowiekiem, że zna on niezmiernie wiele dzieł, poza którymi nie umie wyczuć ich indywidualnej, dziejowej duszy. Dla niego istniała przynajmniej jako fakt ta historia która następnie unicestwiała się w jego pozbawionym historycznego wymiaru intelekcie. Dla przeciętnego polskiego modernisty historia, to jest ten kraj „ubi leones388”, gdzie na każdym kroku czyha szatan ewentualnego ośmieszenia się quaerens, quem devoret389. Zachód więc i jego kultura służyły przeciętnej młodopolskiej jaźni za repertuar form, w jakich mogła ona wyrazić, ocalić swoje pozahistoryczne trwanie. Najczęściej więc uciekała się Młoda Polska do takich postaci i dzieł, w których z tych lub innych powodów „pozaczasowość” występowała szczególniej dobitnie. Stąd nasuwa się dla nas konieczność rozpatrzenia form, w jakich ukazuje się zagadnienie stosunku życia do sztuki w literaturach Zachodu, zbadania przede wszystkim dziejowych źródeł pozaczasowości i pozadziejowości w literaturze. Uczynimy to w następnym rozdziale, w którym rozpatrzymy tworzenie się pojęć literackich w nowoczesnej Francji, gdyż większość haseł, rozpowszechnionych w dzisiejszych środowiskach kulturalnych i artystycznych i bynajmniej nie tylko u nas, związana jest z prądami literackimi, które rozwijały się we Francji za czasów drugiego cesarstwa i trzeciej republiki. Zwracam w ogóle uwagę młodych naszych krytyków, że wszechstronne zbadanie kultury umysłowej i artystycznej francuskiej z czasu drugiego cesarstwa stanowić może przedmiot niezmiernie pouczających i ciekawych studiów dla analityka kultury. Coraz ważniejszą rzeczą staje się wykrycie, jakiego rodzaju doświadczenia i przeżycia dziejowe ukrywają się poza rozpowszechnionymi w atmosferze kulturalnej i unoszącymi się w niej w formie pozaczasowych tworów czystej myśli — pojęciami i wartościami. Sądzimy, że przeciwstawienie następnie w dalszym rozdziale pewnych innych form głęboko i intensywnie kulturalnego odczuwania i pojmowania dziejowego życia wyjaśni nam lepiej, niż wywody in abstracto390, wielostronność i skomplikowanie zagadnień. Tu jednak wracamy jeszcze do przerwanego na chwilę wątku. Zdaje się zresztą, że zagadnienie na tym właśnie polega, a przynajmniej to stanowi jego stronę przede wszystkim wchodzącą w rachubę, gdy idzie o twórczość artystyczną, czym jest nasze życie wewnętrzne, nasze ja w stosunku do dziejowego, zbiorowego życia, w którym bierzemy udział. Istnieje co do tego punktu głębokie rozdarcie w nowoczesnym życiu psychicznym. Te stany dusz, które odczuwamy artystycznie, zdają się mieć wyłącznie subiektywne znaczenie, te stany dusz zaś, w których wyraża się nasza łączność z dziejami, zdają się posiadać w sobie coś wybitnie i specyficznie antyartystycznego. Roztwiera się tu próżnia między niezdrowym abstrakcyjnym patosem, koturnowością duszy a bezsilnym, padającym ofiarą historycznej ironii liryzmem. Dziejowe nasze znaczenie jest poza nami, wyrasta ono z krzyżujących się i plączących oddziaływań wzajemnych. Nie wiemy, czym jesteśmy jako ogniwa dziejowego procesu; gdy usiłujemy zawrzeć dziejowe znaczenie naszych przeżyć w ich odczuwaniu, modyfikujemy je w myśl jakichś abstrakcyjnych poglądów; gdy oddajemy się konkretnej swobodzie wewnętrznej — nie wiemy, dokąd ona nas niesie. Swoboda ta jest tylko biernym poddaniem się przepływającemu przez nas i porywającemu naszą duszę prądowi. Wyraża się w tym ciągle ten sam stan rzeczy: dziejowe życie jest dla nas czymś ciążącym z zewnątrz, naginającym nas do siebie jak abstrakcja, własne nasze życie nie jest ujmowane w kategoriach dziejowości. Dzieje robią coś z nami. Osobiście, świadomie nie czujemy się ich twórcami. Możemy tylko odczuwać ten ich przebieg, nie zdając sobie nawet sprawy z tego, że jest przebiegiem, że poza nas wychodzi. Istnieje dzisiaj pewne modne słówko „przeżycie” — grasuje ono w krytyce i teorii literatury, psychologii itp. Wypowiada się w nim scharakteryzowana powyżej dążność. Idzie tu zawsze o roztopienie konstruktywnych sił duszy w drganiach, które nie wiedzą o sobie ani skąd idą, ani dokąd — ale po prostu są. Wytworzył się pewien odrębny styl artystyczny, który tak głęboko wrósł w samo usposobienie chwili, że nie jest odczuwany jako styl, jako pewna formacja dziejowo-kulturalna. Musimy przyjrzeć się temu zagadnieniu. Wiąże się ono dość ściśle z odrębnym i jedynym w swoim rodzaju urokiem twórczości poetyckiej Knuta Hamsuna391. Weźcie do ręki Misterię i przeczytajcie głębokie filipiki przeciwko Wiktorowi Hugo392, Gladstone’owi, Tołstojowi393; wmyślcie się następnie w czar poezji Hamsunowskiej. Te polemiczne jego wywnętrzenia ułatwiają nam rozumienie samej artystycznej indywidualności poety. Występuje Hamsun przeciwko różnym formom pewnego zasadniczego przekonania, polegającego na tym, iż życie jednostki, niezależnie od tego, czym jest ono dla niej — może mieć jakieś głębsze znaczenie, że może ono być pewnego rodzaju obrzędem, że wartość jego może być niezależna od jego treści. W Wiktorze Hugo, Gladstonie, Tołstoju zwalcza on ten wspólny rys zesztywnienia duszy, majestatyzmu, brak bezinteresowności wobec siebie. I na tym przecież polega własna jego poezja, że każda chwila staje się dla niego pewnym rodzajem muzycznego absolutu, że każda organicznie samą siebie uzewnętrznia jako pewien własny, wystarczający sobie świat. Jest to zasada głębokiej, utajonej w jego dziełach poetyckiej etyki: uważa on za szpetotę moralną sprzeniewierzenia się swym nieuchwytnym, jedynym chwilom — niepoprzestawanie na nich. Jest to zawsze ucieczka przed życiem. W każdej chwili bowiem żyjemy całością naszego życia, każda chwila zawiera w sobie naszą pełnię. Mieć odwagę do wszystkich swoich chwil, czuć ich głęboką, irracjonalną jedyność, to jedynie znaczy żyć swobodnie. I wszelkie inne życie jest nie tylko kłamliwe, lecz z tego absolutnie artystycznego punktu widzenia — słabością. To samo dążenie wypowiada się w polityczno-społecznych aforyzmach, wypowiadanych przez jedną z postaci Nowizny, Redaktora Lyngego. Hamsun przeciwstawia się ostro każdemu usiłowaniu zaważenia nie tym, czym się jest w sobie, ale tym znaczeniem, jakie się zyskuje przez powiązanie swego życia z pewnymi uczuciowymi, ideowymi fetyszami. Życie każde czerpie całą moc z siebie, z tego, co samo dla siebie uczynić zdoła. Zamiast jednak tego konkretnego życia, jego szczerych wartościowań, rządzą pewne ustalone miary, pewne wskazane typy czucia i myślenia. Litość, braterstwo międzyludzkie, idee logicznie uzasadnione, etycznie wzniosłe, to są właśnie takie ośrodki zatamowanego, niesprawdzanego życia. Gdy usiłujemy powiązać życie nasze z jakąś zasadą logicznie niezwalczoną lub przytłaczającą swym etycznym majestatem — apelujemy do tego właśnie typu życia, spod którego nikt się wyłamać nie zechce. Chcemy opierać się na tym, że na tych punktach powszechna irracjonalna śmiałość życia została otamowana i ten to apel do środków psychicznej głuchoty, to zręczne operowanie terrorem logicznym, etycznym, narodowym jest zasadniczą niemoralnością z punktu widzenia Hamsuna. Czy znaczy to, że zrywa on wszystkie związki między ludźmi? Nie. Cenne jest to, co jest cenione przez żywych ludzi, co rodzi się z ich samorodnej, nieprzymuszonej swobody. Hamsun jest wielkim mistrzem głębokiej szczerości, nie szczerości jako zasady, jako straszaka, nakazu, gdyż rodzi się ona u niego nie jako abstrakcyjne hasło, ale jako atmosfera, otaczająca zdrowe, swobodne, niesfałszowane życie. Życie samo jest jedyną mocą, w swej, głębszej od planów, irracjonalności. Nie dlatego żyje się i ginie dla czegoś, że jest to wartością, ale dlatego jest coś wartością, że jest tak przez ludzi odczuwane. To jest pański, śmiały, dumny rys twórczości Hamsuna. Pod jego marzycielstwem zatopionym, zasłuchanym w przemijających światach chwil — czuje się tę tragiczną, sprężystą, niebezpieczną siłę. Każde przeżycie tego człowieka ma w sobie samym wartość i poza poddaniem się urokowi chwil odnajdujemy dumną i tragiczną wolę, gotową zawsze czynem stwierdzić, że ta chwila jest dla niej istotnie wszystkim. Styl Hamsuna pozornie tylko rozbija życie psychiczne jednostki na oddzielne przeżycia, właściwie tragiczna jedność indywidualna przez niewielu pisarzy odczuwana jest tak silnie, jak przez autora Pana. Gdy przeminie dzisiejsze zaślepienie — będzie zrozumiane, że Hamsun w o wiele wyższym stopniu niż Ibsen394 jest mistrzem nowoczesnego indywidualizmu. W Ibsenie mamy do czynienia zawsze z rozkładającą się psychologią idealisty starego typu. Jego indywidualizm należy do kategorii obrzędowych, reprezentatywnych, u Hamsuna mamy do czynienia z bardziej nowoczesnym odczuwaniem całej głębokości życia. Indywidualista Ibsenowski wierzy w siebie lub musi w siebie wierzyć, musi sam siebie uzasadnić, indywidualista Hamsunowski żyje sobą, własnym, irracjonalnym, jedynym życiem i z niego wyrastają mu wszystkie punkty widzenia, wartości. Przeżycie Hamsuna to jest życie, oczyszczone ze wszystkich wprowadzonych przez wolę i myśl szematyzacji, życie szukające tylko siebie. Coś całkiem innego krzewi się dzisiaj w Polsce pod mianem przeżycia. Postacie Hamsunowskie nie uciekają przed niczym w życiu, idą one przed siebie, zachodzą w śmierć, w żywioł bezwzględnego tragizmu poprzez samego siebie, umierają za swoje irracjonalne ja, tak jak się umiera w melodramatach za ideę. Nie umierają za siebie, ale przyjmują śmierć, zgubę tam, gdzie jest ona konsekwencją. Są to królewskie, rycerskie istnienia. U nas inaczej się mają rzeczy. Przeżycia Hamsunowskie są nieprzewidzianym wynikiem, rzetelną konsekwencją niegwałconego, nieszematyzowanego życia, u nas są one właśnie pewnym gatunkiem szematu, poszukiwanie bezładności stało się planem. Każda rzecz przeżyta być może w rozmaity sposób, przy każdym więc zetknięciu się z losem ja nasze cofa się, skręca. Przeżycia nasze osiąga się za cenę nieustannego sprzeniewierzenia się tragizmowi. Zawsze można każdą rzecz przeżyć w jakiś sposób i gdy wynikiem jakiegoś jednego przeżycia jest nasze załamanie się, apelujemy do bezplanowości życia i zmieniamy perspektywę w ten sposób, że nasza miłość własna zostaje ocalona. Postulatem dumnej poezji Hamsuna — jest tragiczna odpowiedzialność za każdy okruch życia, w naszym bezgranicznie indywidualnym przeżywaniu idzie o to, aby za samego siebie nigdy nie odpowiadać. Hamsun rozszerza na całość życia zasadę indywidualnego tworzenia, u nas rozszerza się na własne wnętrze nawet nieodpowiedzialność materialnego stawania się. Coś się zawsze przeżywa, tak formułuje się nasze stanowisko. I tu występuje dobitnie różnica między Ibsenem a Hamsunem. Stanowisko Ibsena dopuszcza mitologizowanie, idzie tu tylko o dochowanie wierności jakiemuś nieokreślonemu sobie. To sobie ma zawsze pochodzenie kulturalne, intelektualne. Ja Hamsuna poznaje siebie żyjąc i przyjmuje odpowiedzialność za ten swój irracjonalnie tworzony, nieznający siebie jako całość świat. To właśnie jestem ja, to irracjonalne stawanie się moich przywiązań, marzeń, cierpień, miłości, tego wszystkiego, czego nie umiem ująć w słowie, a co jednak czuję. Hamsun to człowiek tej duchowej formacji, która wydała R. Kiplinga395 i pomimo wielu różnic są pomiędzy tymi dwoma pisarzami wielkie powinowactwa. Mamy u nich do czynienia z instynktownym wprost zerwaniem z nawyknieniami spirytualistycznej psychologii, z pogłębieniem i rozszerzeniem twórczości na cały rzec by można zoologiczny obszar życia, na całą tę dziedzinę, w której wydobywa się psychika z samego procesu organicznego życia. Widzimy ją, jak powstaje ona z tysiącznych strumieni i rozlewa się naokoło nas tworząc świat, który nas otacza. Chwytamy ją w tym jej przejściu właśnie, w tym jej rodzeniu się z zetknięcia i działania na siebie żywiołowego chaosu poza nami z tą cząstką zorganizowanego żywiołu, który jest nami. Tu nie ma już patosu tego odkrycia, które z takim przejęciem się wygłasza Nietzsche396 — tu stanowi to głębokie poczucia życia, arrière fond397 samej twórczości. Tak pojęte życie staje się mocno umiejscowione, nabiera krystalicznej jedności absolutu. Samo nasze istnienie zostaje tu wprowadzone w związek z przeżyciem każdej chwili. Ciało, organizm są tu pojmowane jako principium individuationis398. Ciało nasze, według klasycznej analizy Bergsona399, to niedająca się zastąpić przeszłość