Rzecz wyobraźni - Kazimierz Wyka (gdzie mogę czytać książki online TXT) 📖
Rzecz wyobraźni Kazimierza Wyki traktuje o poezji od czasów dwudziestolecia międzywojennego do lat 70. XX wieku. Omawiani są więc autorzy tacy jak Krzysztof Kamil Baczyński, Miron Białoszewski czy Jerzy Harasymowicz, którego poezja fascynuje Wykę w sposób szczególny. Książkę tę można czytać na dwa sposoby — jako zbiór opinii o poetach, bądź jako świadectwo czasów, w których te opinie były formułowane.
- Autor: Kazimierz Wyka
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Rzecz wyobraźni - Kazimierz Wyka (gdzie mogę czytać książki online TXT) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Kazimierz Wyka
Dlaczego poeta raz poskąpił odnośnika wskazującego, co uruchomiło mechanizm jego imaginacji, a za drugim razem tak się okazał dokładny? Niełatwo odpowiedzieć. Może dlatego, ponieważ postacie z gobelinu trojańskiego od samego początku rozproszone są po całym wzgórzu wawelskim. Wawel równa się Troi, a więc odnośnik gobelinowy podważałby ich realność. Inaczej z historią Jakuba: postacie zeszły z gobelinu, jawią się kolejno u wrót katedry i w orszaku weselnym Jakuba do niej wejdą. Fantazja dopowiada: na gobelin powrócą, znieruchomieją, zastygną.
„Wielkie stopnie między kaplicami, kędy bram dwoje” — to stopnie do katedry wawelskiej. Na prawo kaplica królowej Zofii, na lewo Św. Krzyża, między nimi schody z czarnego marmuru. Bram dwoje: pierwsza, u dołu schodów; druga żelazna, zamykana, w przedniej ścianie katedry. Przestrzeń realna, widoczna, a zarazem tajemnicza i wieloznaczna.
To tutaj rozgrywa się prawie cały akt biblijny. Tutaj Ezaw podprowadza psy gończe, a granie rogów myśliwskich słychać z całego Wawelu. Przy tych schodach gromadzi się orszak weselny Jakuba i wkracza do katedry nazwanej w tym miejscu gontyną. Dopiero gdy to nastąpiło, Wyspiański precyzyjnie lokalizuje dalsze wydarzenie w prawej, bocznej nawie katedry: „Słudzy i domownicy Jakubowi niosą skrzynie ładowne i toboły i przechodzą w kierunku od strony kaplicy królowej Zofii ku stronie kaplicy Jagiellońskiej”.
Tych kilkanaście stopni katedry pełni też funkcję czysto symboliczną. One bowiem (scena 9–10) stają się szczeblami drabiny, po której w śnie Jakubowym zstępowali ku niemu aniołowie. Pochód tych aniołów Wyspiański w swojej wyobraźni kreuje na podobieństwo uroczystej procesji katedralnej: dalmatyki, „szat długich strojny robron”. Na owych wreszcie schodach, wciąż w wyobraźni poety, równie niesamowitej, co rygorystycznej, rozegrała się walka Jakuba z Aniołem. Wyszedłszy z drzwi katedry, Anioł postępuje w dół, ku dolnej bramie, i tam napotyka Jakuba. Ponieważ chodziło twórcy o grozę tej sceny, nagle zapomniał (czy też może celowo to uczynił?), że czarne skrzydła posiada Anioł upadły, Szatan:
Cóż można powiedzieć we wniosku? Jakiekolwiek zakręty i meandry wykona imaginacja teatralna Wyspiańskiego, zawsze nią rządzi swoisty rygoryzm. Jego dokładniejsze imię: krakowski rygoryzm. Ta lokalizacyjna ścisłość służyła fantazji, ale nie służyła niefrasobliwej dowolności. Byłoby przesadą mówić o realizmie, ponieważ wielkie konstrukcje dramaturgiczne Wyspiańskiego nie mieszczą się w tej poetyce. Poszczególne cegły i bryły tych konstrukcji bywają jednak po krakowsku realistyczne.
IVBył Wyspiański nosicielem specjalnej filozofii życia, opartej na tragicznym poczuciu jedności między życiem a śmiercią. Między tym, co pragnie trwać, i tym, co trwanie przecina. Badacze poety dawno na tę filozofię życia zwrócili uwagę. O ile wiązała się ona z szybko a nieuchronnie spalającą się własną egzystencją biologiczną twórcy, u tego człowieka, pełnego zamkniętej dumy i nieskorego do wynurzeń o samym sobie — rzecz niedocieczona.
Stanisław Brzozowski926 napisał był wspaniałe studium Życie i śmierć w twórczości Wyspiańskiego (1912). Wielokrotnie do tego kręgu filozoficznego nawracał Stefan Kołaczkowski927 w swoich studiach. Tadeusz Makowiecki928 to przeświadczenie egzystencjalne ujął w nader trafną formułę: „Według poety tylko życie ogniste, maksymalnie intensywne, w każdym okruchu żywe i rozpalone, jest wartościowe i prawdziwe. A ono właśnie, ponieważ pali się gwałtownie, jest skazane na spalenie, na zatratę nieuchronną; mogłoby się przestać spalać tak szybko i bezwzględnie, ale wtedy przestałoby być wartościowe. Wartość dodatnia mieści w sobie zaród zniszczenia. Człowiek z taką koncepcją życia był urodzonym tragikiem” (Poeta — malarz. Studium o Stanisławie Wyspiańskim, Warszawa 1935, s. 178).
Kiedy wśród drobniejszych pism poety rozglądamy się za tekstami, w jakich najbardziej rdzenne doświadczenie Wyspiańskiego całkowicie zostało obnażone, natrafiamy na dwa takie teksty — obydwa jakże krakowskie. Niechaj więc własnymi słowy ten bolesny i dumny twórca sam siebie pożegna, kiedy już minęło stulecie jego narodzin. W tym samym narożnym pokoju przy ul. Krowoderskiej 79, całym pomalowanym na błękitno, z widokiem zamiejskim utrwalonym pastelem w serii Kopce, Wyspiański napisał 26 IV 1905 wiersz przesłany w liście do Stanisława Lacka929:
(„Czy Panu w oczy kiedy śmierć zajrzała...”)
Dwa wielkie hymny kościelne Wyspiański po swojemu przetransponował: Veni Creator930 i Requiem931. Sam dobór tych właśnie tytułów mówi dobitnie o mechanizmie egzystencjalnym władającym poetą: hymn radości i wielkiego hołdu; hymn nieuniknionego końca. „Zstąp, gołębico, twórczy duch”, tak zaczynając transkrypcję Veni Creator, pragnął poeta, by śpiewana ona była na podobieństwo dodatkowego hymnu narodowego. Pochodzące z roku 1901 Requiem mniej jest znane, a należy do najbardziej osobistych i przejmujących wypowiedzi Wyspiańskiego. Nie tyle jest dziełem artyzmu, ile wyznaniem wprost.
Ten fragment prozaiczny oparty został na dialogu dwu postaw życiowych. Pierwszą poeta nazywa „działaniem”, drugą „odpoczynkiem”. Pod działanie podkłada on życie, jego prawa i nakazy; pod odpoczynek — jej konieczność i wyobrażenia o śmierci. Pięciokrotnie zderzają się ze sobą te dwie postawy, oto zdarzenie najbardziej krakowskie:
„Działanie 3
Dzieło, kompozycja, pomysł, rzut-idea, chwila, moment twórczy — ból — męka — rodzenie — chwile przed skończeniem — omdlenie — energia — siła — dopełnienie — wyczerpanie.
Sen — dokonane jest.
Odpoczynek 4
Tumba grobowcowa — kostnica — w starym kościele, katedrze mury zarosłe pajęczynami, reszty figur, reszty ołtarzów, reszty śpiewów — reszty muzyk — echa wewnętrzne.
Wypróchnienie ciał, wysuszenie aż do szkieletów — rozpryśnięcie się szkieletów — grom — świątynia się wali, zawali — groza, przebudzenie się.
(św. Krzyż, św. Katarzyna).”
Nie tylko jest w tych słowach pierwsza iskierka, która rychło rozpłonie w finał Akropolis. Stare kościoły Krakowa idą z poetą poza granicę życia, obrazują wyobrażenia o nieistnieniu. Krakowski rygoryzm imaginacji twórczej Wyspiańskiego nigdy go więc nie opuszczał, skoro towarzyszył mu również poza granicą życia. „Kał ziemski kurzący do słońca, wrzask ziemski ponad kałem — swobodność, samowolność, rodzenie” (Requiem).
Pisarstwo poetyckie Anatola Sterna932 przypomina dyptyk, a więc kompozycję artystyczną o dwu skrzydłach. Pierwsze skrzydło to młodość poety, jej dorobek i miejsce owego dorobku na tle początków nowej poezji polskiej u progu drugiej niepodległości: 1918–1939. Drugie tego pisarstwa skrzydło to aktualne, w ostatnich latach kilkunastu narastające nowe tej poezji ukształtowanie, a więc ukształtowanie przynależne do rozwoju polskiej poezji w latach 1956–19?? Znaki zapytania zostały celowo postawione: ta formacja ideowo-artystyczna nadal trwa, tak u Sterna, jak trwa generalnie.
Takie spojrzenie na dyptyk poetycki Anatola Sterna odsłania nieoczekiwane podobieństwo. Nie chodzi w tym zestawieniu o jakąkolwiek ocenę czy też wskazywanie punktów stycznych ideowo bądź artystycznie. Chodzi jedynie o podobną figurę indywidualnego rozwoju danych poetów. Prezentuje ją Jan Lechoń933, którego muza spiesznie i bardzo młodo głosiła drugą niepodległość, długo milczała, zabrzmiała nowym i pełnym głosem w latach drugiej wojny światowej.
Pierwsze okrążenia po starcie i okrążenia bieżni przed finiszem — one mówią głównie o formie poetyckiej Anatola Sterna. Rzeczownik „forma” został tu użyty w tym walorze semantycznym, w jakim go używamy pisząc nie o literaturze, lecz o sporcie: zawodnik w dobrej formie, biegacz stracił formę. Lecz między literaturą a sportem istnieje różnica. W sporcie powrót do formy oznacza po prostu powrót do dawnego kroku, do minionego oddechu, do młodzieńczej pracy ramion i barków. W literaturze powrót taki może być przejęciem innego stylu, innej problematyki, innego kształtu zaangażowania w rzeczywistość.
Dyptyk poetycki Anatola Sterna taki właśnie kształt posiada. Nie stanowi w swoim drugim ogniwie prostego nawrotu do minionego kroku i rozmachu wyobraźni tego pisarza. Lecz jak wyglądał ów miniony krok i ów rozmach?
IIKsięga Genesis międzywojennej poezji polskiej na swych pierwszych kartach tyczących się samego jej początku bywa nadmiernie uproszczona.
Zachowała ona u samego początku dwie główne karty: na jednej Skamander934 i Warszawa — grupa poetycka od pierwszych kroków nieposiadająca rywali, aż do tradycji poezji narodowej przeszła w powszechnym oklasku; na drugiej karcie Awangarda935 i Kraków — grupa później i z większymi oporami przechodząca po szczeblach uznania, albowiem zwycięstwo Awangardy dopełniło się ostatecznie dopiero w Polsce Ludowej.
Obraz schematycznie uproszczony. Obraz fałszywy. Zapomniano o trzeciej sile poetyckiej.
Z tą trzecią siłą związane jest pierwsze skrzydło dyptyku Sterna. Po stronie nowatorów poezji drugiej niepodległości pierwszą chronologicznie odpowiedzią na Skamander i jego poetykę wcale nie były pisma krakowskiej Awangardy, „Zwrotnica” Peipera936, lecz od listopada 1921 — w dwu zaledwie numerach opublikowana — „Nowa Sztuka”. Jej przypada prymat chronologiczny jako kontrpropozycji wobec skamandrytów.
Głównymi autorami „Nowej Sztuki” byli Anatol Stern, Aleksander Wat937, Bruno Jasieński938, Tytus Czyżewski939, reprezentantami na Kraków Leon Chwistek940 i Tadeusz Peiper.
Tej właśnie grupie, nie Peiperowskiej „Zwrotnicy”, startującej w roku 1922, przypada pierwszeństwo w próbie kodyfikacji programu polskich nowatorów poetyckich. W programie tym odnajdujemy liczne elementy wspólne z wczesną praktyką poetycką Juliana Tuwima i Antoniego Słonimskiego, ale obok nich zapowiedzi w tej praktyce nieobecne. Ostro przeciwstawiano się ekspresjonistom poznańskim spod znaku „Zdroju”, słabiej pozostałościom symbolizmu wśród skamandrytów.
„Nie chcemy — pisał podówczas Anatol Stern — przedstawiać świata jako wielkiego, zagmatwanego hieroglifu, jak to czynili polscy ekspresjoniści, ani też nie chcemy zająć się wyławianiem symbolów, niby figlarnie trzepoczących ryb, z powierzchni dnia powszedniego, jak to czynią ich przeciwnicy”. W tych ostatnich słowach był zawarty atak na poezję codzienności jako regułę swoistego zdemokratyzowania tematyki poetyckiej przez skamandrytów. A co zamiast hieroglifu lub połowu małych symbolów? „Świat jest dynamiczną pomarańczą, którą pożeramy” — powiada Stern. Co właściwie oznacza tak dziwna pomarańcza, zrozumiemy rychło, skoro nie na miejsce zajmowane przez wczesny dorobek Sterna spojrzymy, lecz na sam ten dorobek.
IIIPierwsze skrzydło poezji Anatola Sterna oznaczone zostało tytułami: Futuryzje (1919), Nagi człowiek w śródmieściu (1919), Anielski cham (1924), Ziemia na lewo (wraz z Brunonem Jasieńskim, 1924), Bieg do bieguna (1927), ostatni w tym cyklu, jako oddzielna publikacja, poemat Europa (1929), napisany znacznie wcześniej: 1925. Powtórzony został ten poemat w swoim układzie graficznym z całą niezwykle oryginalną i samodzielną kompozycją książki (Mieczysław Szczuka941 i Teresa Żarnower942) w przekładzie angielskim w roku 1962: Reproduced here from the original Polish edition of 1929, Gaberbocchus, London 1962. Poprzednio sfilmowany był przez Franciszkę943 i Stefana Themersonów944 (1930/31).
Wyjąłem z półki i kładę przed sobą na stole te zbiory poetyckie z okresu 1918–1939, które jako wytwory owoczesnej polskiej grafiki książkowej stanowią jej czołówkę. Tytuły Jana Brzękowskiego945, Tadeusza Peipera, Juliana Przybosia. Dwa egzemplarze w tej czołówce prowadzą: Pastorałki Tytusa Czyżewskiego z linorytami Tadeusza Makowskiego946 i Europa Anatola Sterna. Tak są niepodobne do siebie, o tak odmiennym mówią górotworze poetyckim, który je wyniósł i ukształtował, jak łagodne i rozległe są Gorce leżące po stronie Czyżewskiego, jak nieuchronnie spada ściana Zamarłej Turni, na której Mieczysław Szczuka zginął i którą w swoją kompozycję wmieścił jako jej dramatyczny gmerk. Ten gmerk to trójkąt wyrysowany na obwodzie koła, a w tym trójkącie warianty dróg taternickich na Zamarłą Turnię. U Czyżewskiego zaś i Makowskiego śpiewają limanowscy i sądeccy pasterze, za gwiazdą betlejemską śpieszą — może na Prehybę? może na Runek? — i tam szukają szopy z Dzieciątkiem.
Poezja młodego Anatola Sterna poczęła się wcześniej aniżeli przed chwilą cytowane jego wyznania programowe. Wcześniej i pierwej, aniżeli się dokonał rozdział na Skamander i Awangardę. Odczytane z odległości prawie pięćdziesięciu lat — a ileż szkół poetyckich i pokoleń pomieściło to półwiecze! — ówczesne teksty Sterna okazują się niespodziewanie żywotne. Jest w nich żartko płynący wodospad metafor, jest młodzieńcze zadowolenie ze sprawnego rzemiosła, jest kpiący humor typu Salvadora Dali947, a nade wszystko — biologia. Erotyczna, ziemska, rozpasana biologia. Z polskich powinowactw przychodzi na myśl Jacek Malczewski948 i jego jakże ziemskie nimfy i majki; stąd majka — ponieważ przychodzi na myśl również Bolesław Leśmian949. „Baby latem biodrzeją, soki w babach się grzeją” — powiada Tuwim950. Anatol Stern radosną i rozpętaną biologię młodości bodaj najświetniej ukazał, zwłaszcza że przy całym serio biologicznym występuje u niego akcent ludyczny951, akcent kpiny i autoironii. Oto Nimfy, w całości oparte na wielkiej i jednokrotnej instrumentacji zgłoskowej na b, która staje się ważniejszą od samej biologii, i dlatego w sposób zabawny roztapia całość utworu w wielką zabawę słów, wyobrażeń i nieoczekiwanych skojarzeń:
Uwagi (0)