Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖
Ta obszerna publikacja ukazuje, jak na przestrzeni wieków zmieniała się granica między tym, co nielegalne a legalne, jak prawo autorskie rozprzestrzeniało się na nowe dziedziny twórczości, jak retoryczne uzasadnienia miały się do stanu faktycznego.
Książka stawia tezę, że prawa autorskie są w istocie prawami wydawców, jako że pojawiły się pod wpływem ich lobbingu w czasach, gdy stopniowo wygasał dawniejszy system przywilejów królewskich. Opisuje także rozwój anglosaskiego systemu copyright, francuskiego droit d'auteur oraz kształtowanie się polskiego ustawodawstwa prawnoautorskiego w II Rzeczypospolitej. Dalsze rozdziały poświęcone są pojawianiu się coraz to nowych pól eksploatacji (płyty, radio, retransmisje utworów itd.) oraz różnym tymczasowym rozwiązaniom, takim jak amerykański jukebox exception. Przez cały czas autor spogląda na to wszystko z perspektywy filozofii prawa, rozważając, na ile sensowne jest modelowanie prawa autorskiego na wzór prawa własności materialnej. W rozważaniach pojawiają się nazwiska Locke'a, Diderota, Kanta czy Fichtego. Jednym słowem książka daje solidną podbudowę do zastanowienia się nad współczesnym kształtem prawa autorskiego.
- Autor: Konrad Gliściński
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Konrad Gliściński
Wielka Rewolucja Francuska obrała sobie za cel usunięcie z systemu prawa wszelkich zaszłości ancien régime. Na pierwszej linii frontu znalazła się królewska cenzura. Zmiany w prawie miały doprowadzić do ostatecznego zerwania relacji pomiędzy mechanizmem kontroli tekstów a przywilejami wyłączności. Pierwsza ustawa rozwiązująca ten problem dotyczyć miała nie kwestii wydawania książek drukiem, a wystawiania sztuk teatralnych. Od 1680 roku jedynym teatrem, który mógł otrzymywać przywileje wyłącznego wystawiania i publikowania sztuk w Paryżu, była Comédie-Française. Podobnie jak w przypadku przywilejów drukarskich, taka pozycja wiązała się z włączeniem teatru w ramy mechanizmu królewskiej cenzury668. Jednak wraz z nastaniem rewolucji i ogłoszeniem w roku 1789 wolności prasy musiało zmienić się podejście do monopolu utrzymywanego przez Comédie-Française. Dramatopisarze zaczęli domagać się zniesienia wszystkich przywilejów, jakie dotychczas otrzymał teatr narodowy669. Dążyli do obalenia dominującej pozycji tej instytucji i uniezależnienia się od jedynego teatru, w którym mogli wystawiać swoje sztuki. Zerwanie z faktycznym i prawnym monopolem Comédie-Française miało doprowadzić do powstawania nowych teatrów, które z istoty rzeczy byłyby zainteresowane wystawianiem nowych sztuk. Nowe zlecenia to nowe możliwości zarobkowe dla twórców.
Obowiązujące regulacje dotyczące zasad wynagradzania dramatopisarzy wywodziły się z jeszcze wcześniejszych zwyczajów trup teatralnych i związane były z instytucją spadku [fr. la chute] z afisza670. W praktyce polegała ona na tym, że autorzy, z tytułu wystawiania w teatrze swych sztuk, otrzymywali wynagrodzenie w postaci części przychodów ze sprzedaży biletów. Wynagrodzenie to było płacone, dopóki popyt ze strony publiczności utrzymywał się na pewnym ustalonym poziomie. Spadek zainteresowania poniżej tego poziomu powodował zdjęcie przedstawienia i kończył wypłacanie wynagrodzeń. W przypadku Comédie-Française do spadku z afisza dochodziło, gdy frekwencja na widowni dwukrotnie z rzędu wyniosła poniżej 550 osób, a przychody z tytułu sprzedaży biletów nie przekraczały kwoty 350 lirów. Spadek z afisza miał dla autorów podwójne znaczenie. Po pierwsze, jeśli następował po zaledwie kilku przedstawieniach, wiązał się z utratą reputacji. Po drugie, wraz ze zdjęciem przedstawienia kończyły się wypłaty z tytułu wystawiania sztuki, zaś ta przechodziła do stałego repertuaru i stawała się niejako własnością teatru. Mogła być więc następnie wznawiana i wystawiana bez konieczności ponoszenia jakichkolwiek opłat na rzecz twórcy671.
Przygotowanie projektu nowej ustawy powierzono prawnikowi i politykowi Isaacowi La Chapelierowi. I chociaż był on zwolennikiem przyznania pewnych praw twórcom, to jednak z treści przygotowanego przez niego uzasadnienia do ustawy z 1791 roku jasno wynikało, że jej podstawowym celem była likwidacja monopolistycznej pozycji Comédie-Française. Wszelkie wątpliwości w tym zakresie rozwiewał już artykuł pierwszy, stanowiący, że „wszyscy obywatele mają prawo do otwierania teatrów publicznych i wystawiania w nich wszelkich rodzajów sztuk”672. Le Chapelier był zdania, że problem rozbicia monopolu Comédie-Française oraz uznania praw twórców sztuk dramatycznych w rzeczywistości dotyczy „zasad wolności i własności publicznej i musi być rozwiązany w oparciu o te zasady”673. Dzięki istniejącemu wcześniej systemowi przywilejów, Comédie-Française rościła sobie prawa do dzieł takich twórców jak Corneille, Racine, Molière, Crébillon. Le Chapelier twierdził natomiast, że to „[p]ubliczność musi mieć prawo własności do tych arcydzieł, które w większym stopniu przyczyniły się do oświecenia królestwa niż podboje Ludwika XIV; każdy musi mieć możliwość korzystania z nieśmiertelnych dzieł Moliera i Racine’a, aby móc próbować wydobyć z nich piękno”674. Despotyczny system przywilejów naruszył tę „własność wspólną i przemienił ją w przywilej wyłączności [...], zniszczył prawa wszystkich, aby służyć niektórym jednostkom”675. Comédie-Française, wpisując się w nową retorykę rewolucyjną, po prostu „nie zrobiła nic więcej, jak tylko zamieniła słowa, nazywając swoje przywileje własnością”676.
Po zniesieniu cenzury królewskiej otwartym pytaniem pozostało: kto powinien być uprawniony do wyrażania zgody na wystawianie sztuk? W nowej sytuacji nic już nie stało na przeszkodzie, aby to autor, biorąc na siebie odpowiedzialność za zawarte w dziele treści, zezwalał na prezentowanie swoich sztuk w teatrach. W związku z rewolucyjnymi poglądami uznano, że taką zgodę powinni móc wyrażać również jego spadkobiercy, a przede wszystkim inne osoby, na które autor przeniesie to prawo. Czy jednak prawo wynikające z ustawy z 1791 roku było prawem własności literackiej w pełnym tego słowa znaczeniu? Sam Le Chapelier powszechnie kojarzony jest ze zdaniem, jakie zamieścił w uzasadnieniu projektu tej ustawy. Napisał, iż: „najbardziej święta, najbardziej prawowita, najbardziej nienaruszalna, i jeżeli tak mogę mówić, najbardziej osobista ze wszystkich własności jest praca, owoc myśli pisarza”, po czym jednak dodał, że „jest to własność innego rodzaju niż wszelkie inne rodzaje własności”677.
Na czym więc polegała owa odmienność praw przyznanych twórcom utworów dramatycznych na mocy ustawy z 1791 roku od klasycznie rozumianego prawa własności? Przede wszystkim prawa te nie przyznawały twórcy wszelkich uprawnień do stworzonego przez siebie dzieła. Zgodnie z art. 3 utwory żyjących autorów nie mogły być wystawiane w żadnym publicznym teatrze (fr. ne pourront être représentés sur aucun théâtre public) we Francji bez zgody autora wyrażonej na piśmie, w przeciwnym razie całość przychodów wynikających z takiego wystawienia podlegać miała konfiskacie na rzecz autora678. Prawo to było ówcześnie traktowanie wyłącznie jako „narzędzie regulujące teatralne produkcje wystawiane na żywo”679. W swoim pierwotnym kształcie ustawa dotyczyła bowiem jedynie utworów dramatycznych wystawianych w teatrach publicznych680. Wszystkie inne formy korzystania z utworów związane z publicznym ich wystawianiem pozostawały poza ochroną monopolu autorskiego. Dopiero w latach 30. XIX wieku w wyniku zabiegów doktryny prawa podjęto kroki, by przeformułowywać dotychczasową interpretację ustawy z 1791 roku, rozszerzając znaczenie pojęcia utworu dramatycznego. Zaczęto nim obejmować już nie tylko utwory specjalnie przygotowane do wystawienia scenicznego, ale wszystkie utwory, które mogły być wystawiane w teatrze. Co istotne, pojęciem tym objęto również utwory muzyczne681. Autorowi na mocy ustawy w jej pierwotnej interpretacji przysługiwało jedynie wąskie prawo wyrażania zgody na wystawianie utworów dramatycznych w teatrach publicznych. Rozciągniecie tego prawa na miejsca inne niż teatry publiczne nastąpiło dopiero w połowie XIX wieku w wyniku orzeczenia sądowego w sprawie Les Ambassadeurs café682.
Konstrukcja praw twórców utworów dramatycznych znacząco odbiegała również od koncepcji praw własności autorskiej prezentowanej przez Denisa Diderota i od klasycznie rozumianego prawa własności. Charakterystyczne dla okresu rewolucyjnej Francji było pojmowanie prawa własności w kategoriach nieograniczonego w czasie prawa naturalnego. Takie prawa nie są nadawane ludziom przez ustawy, a jedynie formalnie rozpoznawane; ich źródło leży w samej naturze rzeczy, których dotyczą683. W takim znaczeniu prawo to znalazło się w art. 2 Deklaracji Praw Człowieka z 1789684: „Celem wszelkiego zrzeszenia politycznego jest utrzymanie przyrodzonych i niezbywalnych praw człowieka. Prawa te to: wolność, własność, bezpieczeństwo i opór przeciw uciskowi”, oraz w komplementarnym art. 17: „Ponieważ własność jest prawem nietykalnym i świętym, przeto nikt jej pozbawionym być nie może, wyjąwszy wypadki, gdy potrzeba ogółu zgodnie z ustawą stwierdzona, niewątpliwie tego wymaga, a i to tylko pod warunkiem sprawiedliwego i uprzedniego odszkodowania”. W przypadku ustawy z 1791 roku miejsce wieczystego prawa własności, którego nie można nikomu odjąć bez uprzedniego odszkodowania, zajęła konstrukcja ograniczonego w czasie prawa do wyrażania zgody na wystawianie przedstawień na deskach teatrów publicznych. W swoim uzasadnieniu Le Chapelier pisał, że sami autorzy sztuk dramatycznych „uznają i powołują się na prawa obywateli i nie wahają się przyznać, że po upływie pięciu lat od ich śmierci dzieła autorów stają się własnością publiczną”685. Jednak główną różnicą pomiędzy klasyczną własnością, nastawioną na zaspokajanie indywidualnych potrzeb uprawnionego, a własnością literacką była rola, jaką w społeczeństwie odgrywa twórczość. Do historii prawa autorskiego przeszedł pierwszy fragment myśli Le Chapeliera, w którym mówi on o własności autorskiej jako o najbardziej świętej, prawowitej, nienaruszalnej i osobistej własności. Jak już wspomniano, po pamiętnym zdaniu następuje jednak dodatkowe stwierdzenie — że jest to własność innego rodzaju niż wszelkie inne rodzaje własności. Bowiem:
[k]iedy autor dostarczy swoją pracę publiczności, gdy praca ta jest w rękach każdego, że wszyscy wykształceni ludzie ją znają, że przejęli całe piękno w niej zawarte, że ich pamięć posiadła najszczęśliwsze jej strofy; to wydaje się, że od tego momentu autor związał swoją własność ze społeczeństwem lub raczej przeniósł ją na nie w całości686.
Koncepcja mówiąca o tym, że własność autora trwa jedynie do momentu pierwszej publikacji, nie była niczym nowym. Jej początki sięgają argumentacji przedstawionej przez Mariona w sprawie przywileju z 1586 roku. Autor mógł, zdaniem tego adwokata, podjąć decyzję o warunkach pierwszej publikacji i albo przekazać ją ludzkości jako swój dar, albo zdecydować się wystąpić o nadanie mu przywileju. W tym drugim przypadku w zamian za udostępnienie swojej twórczości otrzymywał wynagrodzenie w postaci monopolu687. Takie rozumienie praw twórców dominowało w XVI i XVII-wiecznej Francji.
W 1663 roku d’Aubignac pisał, że gdy drukowane egzemplarze zostaną sprzedane, autor lub jego księgarz „nie ma już więcej prawa do zapobiegania wykorzystywania” jego pracy „tym wszystkim, którzy je kupili; bowiem zgodnie z naszymi zwyczajami to, co zostało zrobione, nie może zbyć cofnięte, a co zostało wydrukowane, nie pozostaje więcej z nami”. Każdy nabywca kopii jest właścicielem pracy i może „używać jej według własnej woli”. I tak, podczas gdy niektórzy prawnicy i adwokaci w XVI i XVII wieku uznawali pracę za rzecz, która przynależy jej autorowi, to pojęcia tego nie rozciągali na prace opublikowane. Oznacza to, że w okresie tym własność i publikacja były uznawane za pojęcia sprzeczne688.
Z tych powodów Jane C. Ginsburg twierdzi, że w koncepcji własności literackiej przyjmowanej przez Le Chapeliera główną zasadą była domena publiczna. Prawa autorów stanowiły w niej jedynie wyjątek689. Co prawda uznawano, że zasady sprawiedliwości wymagają, aby przez okres życia i kilka lat po śmierci autor „czerpał pewne korzyści ze swojej pracy”690, to jednak „ze swojej istoty ogłoszone dzieło jest własnością publiczną”691. Taki sposób myślenia Le Chapeliera na temat praw autorów potwierdza zarówno jego uzasadnienie projektu, jak i tekst oraz systematyka dekretu. Pierwszy artykuł ustawy został poświęcony przełamaniu monopolu Comédie-Française. Patrząc na szeroki kontekst i treść samej ustawy, można uznać, że „[t]ak jak to miało miejsce w przypadku Statutu Anny w Zjednoczonym Królestwie, prawa autorów uznano jedynie po to, by przełamać monopol — w tym wypadku posiadany przez Comédie-Française”692. Zasada domeny publicznej została przewidziana w drugim artykule, w myśl którego sztuki teatralne autorów nieżyjących przynajmniej od pięciu lat uznawane były za „własność publiczną”693. Dopiero artykuł trzeci przewidywał, że w przypadku żyjących twórców potrzebna będzie ich pisemna zgoda na wystawienie sztuki w teatrze publicznym. Tym sposobem prawo miało zabezpieczyć sprawiedliwy udział autorów w korzyściach płynących z zarobkowego wykorzystywania ich dzieł. Teatry publiczne pełniły wobec dramatopisarzy tę samą rolę, jaką wobec pisarzy pełnili wydawcy. Z jednej strony stanowiły niezbędne ogniwo w komunikacji pomiędzy twórcami a publicznością, a z drugiej umożliwiały komercyjną eksploatację utworów dramatycznych.
Z nastaniem rewolucji we Francji doszło do zlikwidowania zarówno systemu gildii695, jak i wszystkich przywilejów nadanych w czasach ancien régime. Ostatecznie wraz z likwidacją monarchii w 1792 roku zanikła królewska administracja handlu książkami, królewscy drukarze i księgarnie oraz system cenzury696. Idea wolności słowa triumfowała. Jak pisał w okresie Wielkiej Rewolucji pisarz i grawer francuski Pierre-François Basan: „[p]oeci, historycy, moraliści, wszyscy my odzyskaliśmy święte prawo do mówienia, do pisania i do komunikowana naszych idei”697. Jednak likwidacja cenzury wiązała się również ze zniesieniem królewskiego mecenatu i krytykowanej od dawna Akademii Malarstwa i Rzeźby. Ekonomiczne uzależnienie od patronów musiało się więc przekształcić w uzależnienie od wydawców i rynku druku. W rezultacie zmian doszło bowiem do rozkładu systemu, który do tej pory regulował komercyjne wykorzystywanie i powielanie utworów.
Dotychczasowy system handlu książkami musiał ulec całkowitemu przeobrażeniu. To właśnie obawy wydawców, związane z nieograniczoną wolnością drukowania, stanowiły główny katalizator nadchodzących zmian. Przywileje wyłączności nie dotyczyły jedynie handlu książkami. Oparte były na nich reguły handlu czasopismami i innymi wydawnictwami periodycznymi. Za czasów systemu przywilejów dzienniki i gazety publikowały informacje wyłącznie z zakresu określonych dziedzin. W nowych warunkach zarówno wydawcy, jak i osoby indywidualne mogły zaangażować się w publikowanie wszelkiego rodzaju informacji698. Podczas gdy setki małych broszurowych gazet wylewały się na ulice Paryża, specjalistyczne czasopisma starego reżimu albo znikały, albo były wchłaniane przez większe wielogatunkowe dzienniki699. Do końca 1789 roku w Paryżu zaczął się rozwijać na dużą skalę handel nieautoryzowanymi książkami. Bez nadzoru gildii stojącej dotąd na straży porządku, wydawcy, wykorzystując zamieszanie na rynku, starali się opublikować wszystko, co tylko mogło się sprzedać.
Co jednak miało oznaczać w praktyce zniesienie wcześniejszych przywilejów? Czy możliwe było drukowanie tekstów autorów żyjących, czy jedynie tych, którzy dawno umarli? Czy można było wydawać książki wydane przez innych drukarzy? Czy wolność prasy oznaczała możliwość drukowania wszystkiego, czy jedynie swoich tekstów? Wreszcie, czy wolność była wolnością absolutną, czy kończyła się tam, gdzie zaczynał się interes konkurencji? Wątpliwości próbowano wyjaśniać za pomocą policji i sądownictwa, jednak działania te nie przynosiły ostatecznych rozstrzygnięć700.
Ze wzrostem niekontrolowanej konkurencji i pirackich wydań rosły też narzekania wydawców. Rynek wydawniczy stawał się coraz bardziej chaotyczny, zaś Paryż zalewały pirackie publikacje.
Uwagi (0)