Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖
Ta obszerna publikacja ukazuje, jak na przestrzeni wieków zmieniała się granica między tym, co nielegalne a legalne, jak prawo autorskie rozprzestrzeniało się na nowe dziedziny twórczości, jak retoryczne uzasadnienia miały się do stanu faktycznego.
Książka stawia tezę, że prawa autorskie są w istocie prawami wydawców, jako że pojawiły się pod wpływem ich lobbingu w czasach, gdy stopniowo wygasał dawniejszy system przywilejów królewskich. Opisuje także rozwój anglosaskiego systemu copyright, francuskiego droit d'auteur oraz kształtowanie się polskiego ustawodawstwa prawnoautorskiego w II Rzeczypospolitej. Dalsze rozdziały poświęcone są pojawianiu się coraz to nowych pól eksploatacji (płyty, radio, retransmisje utworów itd.) oraz różnym tymczasowym rozwiązaniom, takim jak amerykański jukebox exception. Przez cały czas autor spogląda na to wszystko z perspektywy filozofii prawa, rozważając, na ile sensowne jest modelowanie prawa autorskiego na wzór prawa własności materialnej. W rozważaniach pojawiają się nazwiska Locke'a, Diderota, Kanta czy Fichtego. Jednym słowem książka daje solidną podbudowę do zastanowienia się nad współczesnym kształtem prawa autorskiego.
- Autor: Konrad Gliściński
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Konrad Gliściński
Rozwój rynku wydawniczego wprowadził nową kategorię osób: autorów-pisarzy, dla których twórczość miała stanowić po prostu sposób na życie. Powstanie szerokiego rynku odbiorców wymagało nie tylko wynalezienia druku, będącego stosunkowo tanim środkiem powielania tekstów, ale również przemian w życiu kulturalnym Europy. Wraz z nastaniem XVIII wieku rozrastała się klasa średnia, a z nią upowszechniała umiejętność czytania i pisania. Dzięki tym zjawiskom przemysł wydawniczy mógł rozkwitnąć461. „Wzrost popytu na drukowane materiały, w szczególności na współczesną świecką literaturę (powieści, utwory dramatyczne oraz różnego rodzaju poradniki), zachęcał coraz większą liczbę młodych mężczyzn (i kobiet) do tego, by zostać pisarzem”462.
Jak pokazuje historia, przejście pomiędzy anonimowym twórcą a indywidualnym autorem nie było takie oczywiste — zarówno dla samych twórców, jak i dla ich odbiorców. U schyłku średniowiecza „pojęcie artysty nie było znane. Dzieła sztuki tworzyli «rzemieślnicy»”463. Jednym z powodów takiego statusu ówczesnych twórców był fakt, że nie oczekiwano od nich „niczego oryginalnego, a jedynie ukazania rzeczywistości”464.
Poeta mógł otrzymać zapłatę lub podarek. Jednak ze względu na ówcześnie panujący status twórcy nie były one traktowane jako wynagrodzenie za pracę. Christian Gellert, jeden z bardziej poczytnych niemieckich autorów połowy XVII wieku, był „niechętny, a nawet zawstydzony, by brać pieniądze za swoją poezję, ponieważ nie postrzegał on pisania jako zawodu”465. Jeden z pierwszych przywilejów nadanych autorowi pochodzi z roku 1486. Marco Antonio Sabellicio był historykiem Wenecji i otrzymał przywilej na wydanie swojego dzieła Decades rerum Venetarum466. Przywilej ten traktowano jednak jako specjalną nagrodę na rzecz autora za jego służbę republice, polegającą na spisaniu historii Wenecji. Pod tym względem był on więc wyjątkowy i należałoby go rozumieć bardziej jako element ówcześnie panującego systemu mecenatu niż wyraz szacunku dla istnienia praw autorskich przynależnych twórcy467. „Nie uznawano w ten sposób prawa, które immanentnie tkwi w osobie autora, ale widziano w tym przysługę, łaskawie udzieloną przez suwerena, czyniącego ustępstwo na rzecz autora”468. Autorzy pod wpływem rozrostu nieuczciwej konkurencji, wydającej książki bez ich zgody, na złym jakościowo papierze i z błędami, zaczęli przywiązywać coraz większą wagę do obrony swojej reputacji i integralności tekstów. O ile więc kształtowała się zasada, by nie publikować tekstów bez zgody ich autorów, o tyle była ona bardziej związana z interesami o charakterze osobistym niż z rozpoznawaniem w autorze właściciela tekstu. Same zaś przywileje nadawane sporadycznie autorom należy traktować jako chęć podkreślenia szacunku wobec autora, zaznaczenia prestiżu wydawanej publikacji czy wreszcie jako swoisty rodzaj nagrody. W związku z monopolizacją systemu przywilejów przez wydawców autorzy próbowali zabezpieczać swoje interesy za pomocą spisywanych kontraktów469.
Niechętne podejście do wynagrodzenia za pracę twórczą można spotkać w kolejnych epokach. Jeszcze Goethe pisał, że „produkcja poezji była traktowana jako coś świętego. Prawie jak symonię traktowano przyjmowanie albo negocjowanie płatności za nią”470. Angielski poeta Alexander Pope jeszcze w 1711 roku twierdził, że twórca jedynie reprodukuje tradycyjne prawdy, nie zaś tworzy nowe471. Takie postrzeganie pisarzy było charakterystyczne zarówno dla nich samych, jak i dla reszty społeczeństwa. W „XVI i XVII wieku mężczyźni o wysokim statusie społecznym (choć w jeszcze większym stopniu dotyczyło to kobiet) sprzeciwiali się idei ogłaszania książek drukiem. Opór budziła możliwość sprzedawania publikacji w dużym nakładzie, co — zdaniem wielu szlachetnie urodzonych — upodobniało ich autorów do kupców”472. Jednak dla nastawionych komercyjnie twórców stare podejście do kwestii wynagradzania za pracę nie miało już racji bytu. Nadchodziły zmiany, a autorzy tacy jak Anglik Daniel Defoe, Francuz Denis Diderot czy Niemiec Gotthold Lessing chcieli żyć z ze swojej twórczości, a nie z łaski patronów473. Sam Defoe miał powiedzieć:
Pisarstwo staje się niezwykle znaczącą gałęzią angielskiego handlu474.
W nowej sytuacji trzeba się było jakoś odnaleźć. XVIII-wieczne postrzeganie autora przesunęło środek ciężkości z rzemiosła w stronę inspiracji. Różnica polegała na tym, że źródła tej inspiracji nie miały, jak dotychczas, charakteru zewnętrznego (Bóg lub muzy), a wewnętrzny. Zaczęto więc uznawać, że predyspozycja do tworzenia związana jest bezpośrednio z osobą twórcy — oryginalnego geniusza475. W ten sposób rodziła się koncepcja prawa autorskiego, „idea, że idea może być własnością [...]. Dopiero gdy ludzie zaczęli wierzyć, że wiedza pochodzi z ludzkiego umysłu działającego za pomocą zmysłów — a nie z boskiego objawienia, wspieranego przez studiowanie antycznych tekstów — stało się możliwym wyobrażenie sobie ludzi jako kreatorów, a w następstwie właścicieli nowych idei; nie tylko jako przekazicieli odwiecznych prawd”476. Na twórcę jako na źródło owej inspiracji jeden z pierwszych zwrócił uwagę angielski poeta Edward Young w swoim liście pochodzącym z roku 1759, zatytułowanym Conjectures on Original Composition. Zarówno samych geniuszy, czyli osoby zdolne do tworzenia, jak i stworzone przez nich wartościowe dzieła, uznawał on za zjawiska niezwykłe. Praca, jaką autor wkłada w stworzenie utworu, nie była jego zdaniem zwykłą pracą. To coś więcej niż praca farmera lub wręcz wynalazcy. Autor pozostawia bowiem we własnych tekstach część swojej oryginalnej osobowości. Na tej podstawie Young dowodził, że jeżeli nawet okres ochrony patentowej może być ograniczony w czasie, to trwanie praw autorskich powinno być nieskończone477.
Koncepcję romantycznego geniusza, kogoś obdarzonego naturalnym talentem i inteligencją478, „robiącego coś całkowicie nowego, bezprecedensowego, [...] produkującego coś, co nigdy wcześniej nie istniało”479, zaczęto z czasem podbudowywać teorią praw własności wypracowaną przez Johna Locke’a. Innymi słowy, stworzone dzieło stawało się osobnym od twórcy produktem, mogącym podlegać normalnemu handlowi, pierwotnie jednak należącym do autora. Doszło do wyznaczenia granicy pomiędzy treścią utworu a jego oryginalną formą, która została wykorzystana przez twórcę do wyrażenia takiej treści480. Samo pojęcie oryginalności utworu zostało zaadaptowane na gruncie teorii literatury481. W efekcie trudno jest dziś ustalić, „czy autorstwo jest czymś, co prawo niemądrze zapożyczyło z literatury, czy też czymś, co literatura niemądrze zapożyczyła od prawa, czy też czymś po środku, co wydaje się najbardziej prawdopodobne”482. Bądź co bądź od XVIII wieku pojęcie geniusza stało się fundamentem dyskusji o istocie procesu twórczego. Wyrazem tego było uznanie, iż dziełem twórcy jest coś, co zostało przez niego stworzone samodzielnie i niezależnie od innych, a zatem posiada cechę oryginalności. Wtedy to również zaczęła się kształtować dystynkcja pomiędzy twórcą a rzemieślnikiem. Na jej tle kiełkowało przekonanie, że zapożyczanie jest przeciwieństwem oryginalności483. W zmianie pozycji autora i procesu twórczego można upatrywać wzmocnienia negatywnej oceny plagiatorów. „Żaden plagiator nie może się usprawiedliwić, pokazując jak dużo w jego utworze nie było plagiatem”484. Jednak podejście takie było czymś nowym w ówczesnej twórczości. W odniesieniu do promowania w XIX wieku romantycznej koncepcji autora w dziedzinie muzyki Olufunmilayo Arewa pisze wprost:
Taka koncepcja autorstwa była potencjalnie niebezpieczna dla twórczości muzycznej w przyszłości: zapożyczanie i modyfikacja istniejącej muzyki, które były nieodłączną i ważną częścią twórczości muzycznej, przestały być widziane jako akceptowalne metody twórcze485.
Po czym stwierdza:
Autor Romantyczny jako podstawa dla [koncepcji — przyp. K. G.] autorstwa i oryginalności, był również wykorzystany do promowania interesów komercyjnych, które mogły być wsparte poprzez rozrost prawa autorskiego. Interesy te były widoczne w XIX i na początku XX wieku, w okresie formowania się zarówno klasycznego kanonu, jak i nowoczesnego prawa autorskiego w dziedzinie muzyki486.
Coraz częściej na pytania o to, skąd się bierze wszelka wiedza i twórczość, odpowiadano, że ma ona swoje źródło w autorze. Za takim nowym podejściem opowiadali się m.in. Denis Diderot czy Johann Gottlieb Fichte. Byli oni zdania, że idee, czerpiąc swój początek w oryginalnym twórczym umyśle autora, dają podstawy do uznania jego praw własności do tego, co stworzył. Takie poglądy zainicjowały postrzeganie pisarza jako tego, który daje wzrost487, czyli autora, będącego właścicielem swojego dzieła. W ten sposób dochodziło do powolnej zmiany i traktowania efektów pracy autorów jako towarów podlegających normalnemu obrotowi. Zmieniała się też ich rola społeczna: z rzemieślnika w rękach Boga w niezależnego twórcę, w pełni panującego nad swoim dziełem. I chociaż już w 1551 roku w edyktach francuskich pojawiało się pojęcie autora — jako osoby, która tworzy tekst — to ówcześnie jego rola związana była z potrzebą przypisania twórcy odpowiedzialności za wygłaszane przez niego poglądy488. To właśnie w potrzebie stworzenia legalnego instrumentu przypisywania odpowiedzialności karnej za publikowane teksty dostrzegał Michel Foucault prawdziwe początki prawa autorskiego489.
Jednak takie rozumienie wiedzy, idei i twórczości nie było powszechne. Nie chodziło już tylko o to, czy twórca tworzy, czy jedynie odtwarza dzieło Boga. Pytaniem otwartym pozostawało, czy jego twórczość jest w pełni samodzielna, czy może jednak związana z kontekstem kulturowym, w którym tworzy? Na ile jego utwory są stricte jego, a na ile stanowią efekt oddziaływania dzieł innych twórców? Czy sentencja wypowiedziana przez Newtona — „jeżeli widzę dalej, to tylko dlatego, że stoję na ramionach olbrzymów” — należy do Newtona czy do francuskiego filozofa Bernarda z Chartres, który wcześniej powiedział, że wszyscy jesteśmy karłami stojącymi na ramionach gigantów?490
Mówiąc inaczej, problemem pozostawało, na ile poważnie można stwierdzić, że dzieło poszczególnego autora pochodzi wyłącznie od niego, a na ile jest efektem czegoś, co w dzisiejszych kategoriach określa się mianem twórczości zależnej. Gdzie jest granica pomiędzy twórczością samodzielną — zależną — a inspirowaną? Pomiędzy pobudką artystyczną a kopiowaniem? Czy nie jest jednak tak, że twórczość w rzeczywistości jest procesem bardziej skomplikowanym i wieloznacznym, aniżeli wynika to z prostego założenia o istnieniu romantycznego geniusza, który tworzy coś z niczego? Czy wszystkie utwory w jakimś sensie nie są po prostu efektem twórczości zależnej? Czy z pełnym przekonaniem da się powiedzieć, jaka część utworu to efekt samodzielnej pracy autora?491 Spory w tym zakresie — wraz z rozwojem koncepcji indywidualnego geniusza — zaczęły coraz częściej dotyczyć kwestii plagiatu. Kiedy twórca może wykorzystać cudzą twórczość, a kiedy jest to niedozwolone? Jednocześnie czy rzeczywiście autor może tworzyć w próżni? Bez korzystania — pośredniego lub bezpośredniego — z dotychczasowego dorobku kulturowego, wypracowanego przecież przez twórców. Wydawać by się mogło, że twórca tworzący pod wpływem natury jest bezpieczny — w tym sensie, że tworzy coś bez korzystania z cudzej twórczości. Jednak czy rzeczywiście twórca kopiujący naturę jest w pełni samodzielnym autorem? W pewnym sensie tak, bowiem natura nigdy nie rościła sobie żadnych praw do swoich wytworów. Kwestia ta, z estetycznego i prawnego punktu widzenia, była poruszana przy okazji obrazowania przyrody za pomocą literatury, muzyki czy malarstwa. Jednak stała się rzeczywistym problemem prawym podczas dyskusji na temat autorskoprawnego statutu fotografii i kinematografii. Czy utrwalenie na taśmie fotograficznej fragmentu krajobrazu powinno być uznane za taki sam rodzaj twórczości jak jego namalowanie? Czy autorem jest osoba, która na podstawie cudzej powieści nakręciła film? Równie ważnym problemem była odpowiedź na pytanie, czy tłumacz ma jakieś prawa do wykonanego przez siebie tłumaczenia tekstu na inny język. Czy jest on autorem, czy jedynie rzemieślnikiem dokonującym technicznych czynności translatorskich? Właśnie na tym tle doszło z czasem do wypracowania koncepcji utworów zależnych i utworów inspirowanych. Pojęcia te, których granice nie są do końca sprecyzowane, służyły jednak również odpowiedzi na inne pytanie. Czy twórca utworu pierwotnego powinien czerpać jakieś korzyści z rozpowszechniania tworów zależnych? Czy może on zakazywać ich publicznej dystrybucji, a nawet zablokować ich powstanie? W ślad za tym podążało praktyczne pytanie, czy również nabywca praw autorskich do utworu pierwotnego, chcąc zabezpieczyć swój rynek zbytu lub uzyskać część zysków przypadających na komercyjną eksploatację utworów zależnych, ma z racji nabycia praw autorskich taką możliwość?
Z takim pojęciem autorstwa korespondowała już bezpośrednio idea wynagradzania. Jak bowiem przypomina Józef Górski, poprzednio autorowi „nie wypadało się troszczyć o zarobek, ale jedynie myśleć o zdobyciu sławy. Przeważnie literaci XVI, XVII i XVIII wieku byli ludźmi zamożnymi. Jeżeli zaś nie posiadali własnego majątku, woleli starać się o opiekę możnych, na których dworach przebywali, aniżeli troszczyć się o własne dochody. Stąd też
Uwagi (0)