Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖
Ta obszerna publikacja ukazuje, jak na przestrzeni wieków zmieniała się granica między tym, co nielegalne a legalne, jak prawo autorskie rozprzestrzeniało się na nowe dziedziny twórczości, jak retoryczne uzasadnienia miały się do stanu faktycznego.
Książka stawia tezę, że prawa autorskie są w istocie prawami wydawców, jako że pojawiły się pod wpływem ich lobbingu w czasach, gdy stopniowo wygasał dawniejszy system przywilejów królewskich. Opisuje także rozwój anglosaskiego systemu copyright, francuskiego droit d'auteur oraz kształtowanie się polskiego ustawodawstwa prawnoautorskiego w II Rzeczypospolitej. Dalsze rozdziały poświęcone są pojawianiu się coraz to nowych pól eksploatacji (płyty, radio, retransmisje utworów itd.) oraz różnym tymczasowym rozwiązaniom, takim jak amerykański jukebox exception. Przez cały czas autor spogląda na to wszystko z perspektywy filozofii prawa, rozważając, na ile sensowne jest modelowanie prawa autorskiego na wzór prawa własności materialnej. W rozważaniach pojawiają się nazwiska Locke'a, Diderota, Kanta czy Fichtego. Jednym słowem książka daje solidną podbudowę do zastanowienia się nad współczesnym kształtem prawa autorskiego.
- Autor: Konrad Gliściński
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Wszystkie prawa zastrzeżone - Konrad Gliściński (gdzie czytać książki w internecie za darmo .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Konrad Gliściński
Na pytanie o to, kim jest autor, można próbować również odpowiadać z perspektywy uprawnień, jakie osobie przysługują do stworzonego przez siebie utworu. W końcu „[n]owoczesne ideały ochrony dóbr niematerialnych opierają się na specyficznym połączeniu własnościowej koncepcji prawa autorskiego, jako rezultatu pracy i wysiłku, z tak zwaną romantyczną koncepcją autorstwa, kładącą nacisk na geniusz twórczy”415. Pojęcie autora wydaje się być pojęciem intuicyjnym i powszechnie akceptowanym. Jednak sama koncepcja autorstwa, w znanej nam obecnie formie, powstała stosunkowo niedawno. Konstrukcja romantycznego geniusza kształtowała się na przełomie XVIII i XIX wieku, z jednej strony czerpiąc z oświeceniowego indywidualizmu, z drugiej ulegając wpływom romantyzmu. Takie filozoficzne i estetyczne podejście w pewnym momencie zetknęło się z prawnym rozumieniem pojęcia autora i kwestią samego autorstwa. Nie można również zapominać, że określenie „autor” w ustawach pierwszy raz pojawiło się w znaczeniu osoby, która napisała tekst. Nie było to zatem pojęcie odnoszące się do wszelkich rodzajów twórczości, a jedynie do pewnego jej wycinka. Właśnie owo połączenie retoryki romantycznego geniusza z retoryką naturalnych praw własności dało początek prawu autorskiemu w jego nowoczesnej formie. Utwory — poprzez ich masową dostępność — „zyskały wartość zamienną, nabyły charakteru prawnych objektów”416. Jednak sam proces stawania się przez pisarzy właścicielami swoich tekstów był w istocie przełomowym oderwaniem od przeszłości. Mark Rose wskazuje, że wiązało się to m.in. z procesem utowarowienia literatury417. To z niego wynikała pragmatyczna potrzeba wprowadzenia terminologii opisującej nowe role społeczne osób zajmujących się sztuką. Podobne spostrzeżenia na gruncie niemieckiego rynku książki poczyniła swego czasu Martha Woodmansee418. Jak pisze Peter Jaszi, w dyskusji nad pojęciem autorstwa często się o tym zapomina i traktuje się je jako kategorię realną czy naturalną, istniejącą niejako niezależnie od tych wszystkich czynników419. Wzajemny stosunek pojęć „twórca”, „autor”, „artysta” zmieniał się na przestrzeni dziejów. Inaczej były one postrzegane w starożytności i w średniowieczu, inaczej w kręgach kultury europejskiej, a inaczej w cywilizacjach Wschodu420. Nie ma pojęcia autora oderwanego od kulturowych, politycznych, społecznych i ekonomicznych wpływów.
Z perspektywy historii prawa autorskiego pojęcie autorstwa silnie związane było z powstaniem masowego rynku na dobra luksusowe, jakimi były książki czy utwory muzyczne. Rozwój czytelnictwa i pojawienie się klasy średniej w XVIII wieku doprowadziły do wytworzenia rynku książek, jak i samego pojęcia autorstwa. Bo chociaż już w starożytności kształtowało się ontologiczne pojęcie dzieła, to jednak dopiero rynek książek doprowadził do ukształtowania się idei autorstwa421. W ślad za tym szły zmiany w prawie. Pojawienie się pojęcia autora oraz utworu było wynikiem odpowiedzi legislatorów na dokonującą się zmianę społecznej roli twórcy. „W efekcie pojęcie «utworu» stawało się utowarowioną formą [...] «pracy autora», dzięki czemu wydawcy [poprzez nabywanie praw do utworów — przyp. K. G.] mogli przejmować wzrost wartości tej pracy”422. Pierwsze ustawy rozpoznające pojęcie autora jako podmiotu, któremu przysługiwały lub mogły przysługiwać jakieś prawa, powstały w dużej mierze w oparciu o reguły rządzące ówczesnym przemysłem wydawnictw książkowych. Model dla nich przyjęty zaczął stopniowo rozprzestrzeniać się na inne dziedziny ludzkiej twórczości. Pisarz stawał się właścicielem. „[A]autor jest postrzegany jako źródło, a w następstwie czego jako właściciel specjalnego rodzaju dobra, utworu”423. Od połowy XV wieku anonimowość zaczęła ustępować praktyce podpisywania utworów przez pisarzy, rzeźbiarzy, malarzy czy architektów424. Przejście od anonimowości do oznaczania autorstwa z jednej strony wynikało z potrzeby zaznaczenia własnej indywidualności oraz idei „poprawnego, czyli autoryzowanego tekstu”425. Z drugiej jednak strony chęć zaznaczenia własnej tożsamości wypływała właśnie z wymogów rynku — „anonimowość utrudnia [...] rozwijanie działalności zawodowej”426. Również na rynku muzycznym włączenie kompozytora w machinę biznesu drukarskiego doprowadziło z czasem do wyodrębnienia się pojęcia autorstwa. Dzięki wynalezieniu druku muzyka stała się po raz pierwszy w historii przedmiotem zabiegów rynkowych. Zderzenie wymogów rynkowych z rozwojem koncepcji romantycznego geniusza sprawiło, że doszło do swoistej sakralizacji twórcy i jego dzieła. Kompozytorzy stawali się z czasem coraz bardziej indywidualnymi jednostkami, dostrzegającymi potrzebę wiązania swojego nazwiska z dziełami427. Jednak jak pisze Olufunmilayo Arewa, „sakralizacja zastąpiła prawdziwe metody produkcji twórczej wyidealizowaną wizją świętego dzieła, będącego odbiciem działalności indywidualnego kompozytora [...], który tworzył kompozycje muzyczne autonomicznie i indywidualnie. Ten wyidealizowany model przedstawia bardzo zniekształcony i niepełny obraz rzeczywistej praktyki tworzenia muzyki”428.
Postrzeganie artysty czy pisarza w kategoriach właściciela swojego dzieła jest stosunkowo nowym wynalazkiem. Wcześniej bowiem takie określenie stanowiło raczej degradację niż powód do dumy. W starożytności twórcy od czasu do czasu skarżyli się na publikowanie swoich dzieł bez własnej wiedzy i zgody429. Zasadniczo jednak w Grecji umiejętność tworzenia poezji traktowana była jako dar od muz. Twórcy byli pośrednikami pomiędzy światem ziemskim a boskim. Z tego względu mogli być oni wynagradzani za swoją pracę i osiągnięcia, lecz nie można było płacić bezpośrednio za samą ich twórczość, którą uważano za dary bogów430. Muzykę z kolei traktowano jako dziedzinę etyczną. Grecy wierzyli, że ma ona siłę kształtowania charakterów431. „Tym samym pojęcie kompozytora (albo jego patrona) mającego własnościowe relacje do danej melodii [...] byłoby obce Grekom w stosunku do muzyki”432. W czasach starożytnego Rzymu można się doszukiwać początków idei ochrony pewnych interesów osobistych twórców. Autorzy „dążyli przez swoje dzieła nie do zdobycia korzyści majątkowych, lecz do uznania i sławy, która stanowiła ich najwyższy cel”433. Główną wartość twórczości sprowadzano do wartości materiałów używanych do utrwalenia dzieła. „Cena materiałów użytych do utrwalenia dzieła miała w pojęciu starożytnych bezpośredni związek z jego rangą. Józef Flawiusz (ok. 37–107 n.e.) pisał, że wśród artystów jego czasu «jeden modelował w glinie, a drugi malował. Najbardziej podziwiani artyści posługują się kością słoniową i złotem jako materiałami pozwalającymi urzeczywistnić ich nowe pomysły»434”. Charakterystyczne dla tych czasów było również występowanie autora zbiorowego, a nie konkretnej osoby435.
W średniowieczu uznawano mistrzostwo artysty, jednak podkreślano, że działa on pod wpływem inspiracji samego Boga. „Średniowieczni artyści to często zakonnicy, wykonujący pracę (także twórczą) dla chwały Boga, a także dla dobra wspólnoty zakonnej, nigdy dla siebie. [...] W obliczu Boga, a także we wspólnocie konwentualnej, nie było miejsca na zaznaczenie własnej indywidualności, oryginalności twórczej”436. Również w odniesieniu do muzyki Kościół uznał, że pochodzi ona od Boga i jest komponowana dla jego chwały. W kulturach judeochrześcijańskiej i islamskiej autorzy uważali się nie za kogoś, kto tworzy, a jedynie za osoby przekazujące wiedzę od Boga — jedynego podmiotu, któremu można było przypisać moc tworzenia437. Średniowieczni teolodzy, w oparciu o fragment z ewangelii świętego Matusza — „Darmo otrzymaliście, darmo dawajcie”438 — wypracowali doktrynę prawną Scientia donum Dei est, unde vendi non potest („Wiedza jest darem Bożym i sprzedawać jej się nie godzi”439). „[I]deał wiedzy jako daru Bożego implikuje niemożliwość sprzedawania jej jako własności prywatnej zdobytej poprzez własne wysiłki człowieka”440. Sprzedawanie tego, co należy do Boga, nie tylko było czymś niestosownym. Według ówczesnych standardów chrześcijańskich traktowane było jak grzech symonii441. W konsekwencji przyjmowano, że profesorowie uniwersyteccy, lekarze i prawnicy etc. zasadniczo nie mogli pobierać opłat za świadczone przez siebie usługi, chyba że nie posiadali żadnych innych środków do życia, np. pensji uniwersyteckiej. Jednak w żadnym wypadku nie mogli przyjmować ani wymagać od ludzi ubogich opłat za przekazywanie wiedzy. Miejsce czystej wymiany handlowej zajmowały hierarchie społeczne. „Pisarz, który pracował za pomocą «słowa i rozumu», uzyskiwał wyższą ocenę społeczną niż malarz, którego dzieło traktowano jako specyficzny odpowiednik pisma dla niepiśmiennych. Ale i między rzemieślnikami istniała pewna hierarchia, bowiem status społeczno-kulturowy architekta był wyższy niż malarza, zaś jubilera tworzącego z drogocennych metali czy mistrza witraży władającego szczególnie skomplikowaną technologią wyższy niż architekta”442.
Renesans na nowo rozpoczął okres kształtowania się pojęcia indywidualnego geniusza, uznania dla jego oryginalności i traktowania artysty jako twórcy i mistrza swojej pracy. Z jednej strony pojawia się praca Giorgia Vasariego Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, w której została przedstawiona koncepcja historii sztuki jako historii poszczególnych artystów. Z drugiej zaś wynalazek druku „stworzył nie tylko unikatowe warunki do rozwoju poczucia autorstwa, ale też pozwolił pójść o krok dalej, dostarczając narzędzi do kreowania indywidualności twórczych”443. Druk dawał bowiem możliwość masowego jak na owe czasy powielania tekstów. Owocowało to złudnym poczuciem nieśmiertelności. Przed wynalezieniem druku większość twórców pozostawała anonimowa, a nieliczne ich nazwiska znamy jedynie z relacji ówczesnych teoretyków444. Wraz z nastaniem druku pisarze i kompozytorzy zaczęli coraz silniej dążyć do „wydania pod swoim nazwiskiem choćby jednego dzieła, co mogło mieć znaczenie dla ich kariery, jak i podbudowania własnego ego”445. Dzięki technologii druku ich nazwiska mogły zostać rozsławione na całym świecie. Z czasem zaczęto dodawać przed nazwiskiem określenia służące podkreśleniu niezwykłości twórcy, szczególnie w przypadku kompozytorów. Pojawiały się więc przymiotniki w rodzaju celebrissimus, excelentissmus, praestissimus446. Wszystko to służyło celom reklamowym, ale przede wszystkim kreowaniu wizerunku. Również malarze korzystali z wynalazku druku i z rozwoju nowego rynku mechanicznie reprodukowanych obrazów i rycin. Ponieważ były one tanie w produkcji i w transporcie, mogły stosunkowo szybko docierać do szerokiej publiczności. Dzieła Botticellego, Leonarda da Vinci, Rafaela czy Michała Anioła „reprodukowano w formie drzeworytów i grawiur, dzięki czemu stały się one znane wśród szerszej grupy odbiorców”447.
Rodziło się pojęcie odpowiedzialności artystycznej twórcy za swoją pracę. Coraz częściej również artyści zaczynali rościć sobie rozmaite prawa. Trudno jednak przesądzić, czy prawa te mogły dotyczyć czegoś więcej niż samego nośnika, na jakim tekst się znajdował. Zdaniem Joanny Kostylo domaganie się kontroli nad manuskryptami bardziej miało na celu ochronę literackiej reputacji twórców aniżeli ich interesów majątkowych. „Kultura rękopiśmiennicza nie stwarzała warunków do kontroli tekstu dzieła, a tym samym kształtowania się poczucia autorstwa czy własności intelektualnej”448. Jak pisze Paweł Gancarczyk w odniesieniu do muzyki, w tamtych czasach „[k]ompozycja raz utrwalona, nawet jeśli ujawniono w niej twórcę, stawała się częścią repertuaru należącego do wszystkich, którzy tylko chcieli go dalej przepisywać i wykonywać”449. Naturalnym było, że każdy odrębny egzemplarz tego samego tekstu mógł się różnić od poprzedniego. W wyniku ręcznego powielania teksty ulegały przeobrażeniom, adaptacjom i przeróbkom. Skrybowie dodawali lub opuszczali fragmenty tekstów, zmieniali nazwy oraz nazwiska i przystosowywali teksty do odpowiedniej sytuacji lub potrzeb lokalnej społeczności450. XV-wieczni kopiści „podchodzili do pierwowzoru ze znacznie mniejszą atencją, modyfikując nie tylko szczegóły muzycznego zapisu, ale też wprowadzając warianty muzyczne, czy wręcz przekomponowując powielane utwory”451. Dopiero wraz z pojawieniem się druku zaistniała możliwość zapoznawania się z tekstami w pierwotnej formie. Twórcy zaś zyskali sposobność wpływu na ostateczny kształt rozpowszechnianego dzieła. Ta właśnie możliwość, połączona z chęcią kontrolowania własnego tekstu i związanej z nim reputacji, w przyszłości skrystalizuje się w wypowiedziach Kanta. Często bowiem zdarzało się, że drukarze, zwłaszcza jeśli działali bez porozumienia z autorem, wypuszczali niepoprawione teksy. Zastrzec przy tym należy, iż w istocie rzeczy trudno jest jednoznacznie rozgraniczać ochronę interesów artystycznych od komercyjnych. Roszczeniowe podejście autorów stało w sprzeczności z dotychczasowym systemem, w którym ich rola była jedynie marginalna, zaś do wolnego kopiowania teksów uprawniała odwieczna tradycja452.
Jak wskazują Peter Burke oraz Asa Briggs, pomiędzy światem kopistów a nowożytnych autorów znajdowali się płodni i wszechstronni poligrafii. Przybywali do Wenecji, gdzie trudnili się pisaniem tekstów praktycznych, takich jak poradniki i przewodniki. Bywali oni jednocześnie autorami, wydawcami i korektorami. Tworzyli zarówno poezję, prozę, adaptacje, tłumaczenia, jak i — co równie ważne — plagiaty. „Przede wszystkim tworzyli oni wielką grupę kompilatorów, przetwarzających wcześniej napisane dzieła, jednak w epoce druku traktowano ich jako autorów, których nazwiska znajdowały się na stronach tytułowych książek. W rezultacie konkurenci oskarżali ich o plagiat — zarzut ten nigdy nie był stosowany wobec średniowiecznych pisarzy”453.
Rewolucja druku mimowolnie wpływała na pojmowanie i kształtowanie się pojęcia autorstwa. Początkowo rękopisy stanowiły wzór naśladowany przez książki drukowane, lecz wraz z umasowieniem druków role się odwróciły i to rękopisy zaczęły przejmować elementy charakterystyczne dla książek. „Współistnienie druku i rękopisu dawało nieznaną wcześniej możliwość funkcjonowania twórczości muzycznej w dwóch sferach: publicznej i prywatnej”454. Traktowanie rękopisów jako prywatnych form przekazu sprawiało, że oznaczanie w nich autorstwa nie było traktowane z konsekwencją typową dla wydań drukowanych. Paweł Gancarczyk przypomina, że wraz z upowszechnieniem się druków muzycznych coraz częściej wśród edycji nutowych zaczęły pojawiać się, nieznane w okresie rękopiśmienniczym XV wieku, druki imienne — tj. zbiory utworów jednego autora, którego nazwisko widniało na karcie tytułowej455. Działania te, zdaniem Gancarczyka, musiały być podyktowane kwestiami marketingowymi. Nazwiska znanych twórców uważano za znak jakości, dlatego na stronach tytułowych antologii często przywoływano znanych kompozytorów, pomijano zaś tych mniej popularnych. „Anonimowe utwory — o ile nie należały do lekkiego, pieśniowego repertuaru — nie mogły liczyć na większe zainteresowanie”456.
Jak pisze Martha Woodmansee, w renesansie
Uwagi (0)