Miazga - Jerzy Andrzejewski (biblioteka w sieci .TXT) 📖
Miazga Jerzego Andrzejewskiego to przede wszystkim odważna, nowoczesna próba wywodzącej się z romantyzmu formy otwartej. Obejmuje fragmenty narracyjne, dramatyczne i poetyckie oraz pełniący funkcję scalającą dziennik autorski (datowany od 7 marca do 14 września 1970). Dziennik wprowadza element autotematyzmu, odsłaniając warsztat pisarski, oraz procesualizmu, czyniąc czytelników świadkami wahań i decyzji (niekiedy do końca pozostających w stanie niedokonania) dotyczących kształtu dzieła, rysunku postaci i przebiegu zdarzeń. Innorodnym składnikiem jest słownik postaci powieściowych, obejmujący różne formacje ideowe, klasy społeczne i typy biografii polskich: cały naród. Od pierwotnego zamysłu utwór miał stanowić bowiem portret zbiorowy społeczeństwa Polski XX w. To ono miało być najważniejszym odbiorcą (stąd opory autora przed wydaniem emigracyjnym), a więc również — zgodnie z ideą formy otwartej — tym, kto dopowiada sensy i wątki utworu.
Tekst powstawał co najmniej dziesięć lat. Z końca maja 1960 r. pochodzi pomysł na obszerną monografię fikcyjnego artysty — protagonista zmieniał z czasem swoje nazwisko (lecz nie imię): z Adama Radomskiego na Ossowskiego, a w końcu na Nagórskiego. Zabierając się do opracowania tego tematu, Andrzejewski sięgnął do notatek z lat 1948/49 zawierających plan epickiej panoramy polskiego społeczeństwa, z biogramami, pokazaniem rozgałęzień i rodzajów powiązań między postaciami. W ten sposób zarysował się główny zrąb utworu. Klamra, czyli ślub i wesele potraktowane jako okazja do narodowych konfrontacji — pojawiła się w związku z wystawieniem przez Andrzeja Wajdę Wesela Wyspiańskiego w Teatrze Starym w Krakowie (1963). W Miazdze do wesela co prawda nie dochodzi (jest to więc nawiązanie przez zaprzeczenie), a cała gra polega na przedstawieniu możliwości zdarzeń, zatrzymanych w czasie przyszłym niedokonanym. Andrzejewski naszkicował dwa warianty fabuły; posługując się ujęciami symultanicznymi oraz kolażem, dał literacką realizację aleatoryzmu, znanego bardziej jako technika i kierunek w muzyce współczesnej. Z założenia zarówno forma, jak i treść utworu miała być „miazgowata”: otwarta „ze wszystkich stron”, „niewydolna i niewykończona”, być przeciwieństwem ładu kompozycji zamkniętych, ku którym niegdyś skłaniał się Andrzejewski. Również ton Miazgi pozostaje kapryśny: przechodzi od wzniosłości, liryzmu, pełnego literackich i mitologicznych nawiązań, do brutalności i groteski. Finalna część Non consummatum — stanowi diagnozę oraz ideowe zwieńczenie: niespełnienie i niemożność cechuje przedstawioną miazgę społeczną, która nie znajduje sposobu na krystalizację i scalenie, choćby wobec nowego sacrum wskazanego w Ślubie Gombrowicza, nazwanego „Międzyludzkim”. Tego spoiwa brakuje chyba najbardziej.
Obiecująco zakrojona powieść, mająca być syntezą polskiej współczesności, była przez wiele środowisk oczekiwana z nadzieją. I dla wszystkich bodaj Miazga okazała się rozczarowaniem. Przede wszystkim nie dawała oczekiwanej zwartej syntezy na wzór XIX-wiecznych powieści realistycznych. Część ekscytacji towarzyszącej oczekiwaniu na wydanie całości wiązała się z wprowadzeniem do tekstu postaci rzeczywistych, takich jak: Gustaw Holoubek, Kazimierz Dejmek (reżyser inscenizacji Dziadów z 1968 r.), Andrzej Wajda (autor ekranizacji Popiołu i Diamentu, Andrzejewskiego), Zbigniew Cybulski, Marek Hłasko, „pisarz reżimowy” Bohdan Czeszko, późniejszy tłumacz dzieł Becketta Antoni Libera, profesor UW Andrzej Mencwel oraz — we wspomnieniach — Krzysztof Baczyński i powojenny wydawca jego dzieł Kazimierz Wyka. Jednakże dzieło literackie nie spełnia tych samych funkcji co serwis plotkarski: postaci łączą się w jedną lub rozdzielają i zmieniają; zresztą lektura „z kluczem” zwykle bywa jałowa.
Ponadto oczekiwano chyba zbyt długo. Po wszystkich perypetiach, do których należała i kradzież rękopisu w Stuttgarcie, Miazga została ukończona tuż przed burzliwym końcem rządów Gomułki. Wydarzenia marcowe i pomarcowe porządki grają znaczą rolę w przedstawionych (możliwych) wypadkach. Jednakże właśnie czas od ukończenia rękopisu do jego wydania okazał się okresem dynamicznych, nabierających przyspieszenia przemian historycznych. Chęć wydania książki w kraju w obiegu oficjalnym spełzła na niczym: Andrzejewski natknął się na mur cenzury. Wobec tego musiał przedefiniować swoje cele i pogodzić się z faktem, że możliwe publikacje dotyczą drugiego obiegu i zagranicy. Po raz pierwszy Miazga ukazała się więc w 1979 r. w Niezależnej Oficynie Wydawniczej Nowa, następnie w Londynie w 1981 r. (tytuł ang. Pulp), wreszcie w kraju w 1982 r., w wersji ocenzurowanej, w wydawnictwie PIW. Na pełne, nieocenzurowane wydanie krajowe czekano kolejne dziesięć lat, do roku 1992. Ostatecznie Miazga ukazała się więc w zupełnie nowej politycznie Polsce. Ale czy społecznie innej?
- Autor: Jerzy Andrzejewski
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Miazga - Jerzy Andrzejewski (biblioteka w sieci .TXT) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Jerzy Andrzejewski
Być może ludzie pokroju Fillera (a jest takich aż nazbyt wielu) przeżywają w związku ze swoją publiczną działalnością wiele trudnych i ciężkich konfliktów. Być może. Jeśli ich jednak gnębią takie czy inne zmory i nie zawsze im bywa słodko i łatwo — prace, które wykonują, nie wymagają od nich większego wysiłku umysłowego. Tania cena, jaką posiada w totalizmie wiele ludzkich wartości, stanowi — być może — dla wielu jednostek siłę szczególnie atrakcyjną, choć do charakteru tej atrakcyjności nawet przed samymi sobą nie śmieliby się przyznać. Soldy19 handlowe odbywają się na świecie, jak wiadomo, dwa razy do roku. Wyprzedaż wartości humanistycznych po zniżonych cenach trwa w totalizmie okrągły rok.
Mimo zaostrzającego się od paru dni podrażnienia nerwu kulszowego i związanych z tym kłopotów z poruszaniem się, musiałem wyjść rano z domu, żeby zobaczyć się z panią G. Bardzo piękna pogoda, słońce, ciepło, a pod staromiejskimi murami, gdy szedłem na rynek Starego Miasta, prawie gorąco. Okazało się, czego się zresztą domyślałem, iż pani G. chodzi o pewne, tutaj wynikłe komplikacje w związku z jej prawami autorskimi po Marku H. Doradziłem, jak potrafiłem, nie przeceniając zresztą wagi owych komplikacji, łatwych, jak mi się wydaje, do załatwienia. Oczywiście, zarówno całej osobowości Marka, jak i jego książkom, wydanym poza krajem, daleko jeszcze do ułaskawienia, którego rozliczne oznaki mnożą się u nas ostatnio w prasie w stosunku do twórczości Gombrowicza, coraz częściej określanego jawnie jako wielki pisarz. Jeśli jednak surowa ocena Marka nadal publicznie obowiązuje, przybierając niekiedy formy drastycznie brutalne i kłamliwe (Filler w swojej broszurze pisze o nim na s. 32: „zbiegły w roku 1958 z kraju”, podczas gdy wiadomo dobrze, że Marek wyjechał z Polski legalnie, otrzymawszy stypendium zagraniczne), nie wydaje mi się, aby mogło to mieć wpływ negatywny na realizowanie w kraju praw spadkowych jego matki.
Zawsze, gdy widywałem panią G., uderzało mnie fizyczne podobieństwo Marka do niej. Dzisiaj tak samo, choć to podobieństwo nie budzi we mnie różnych, dość sprzecznych uczuć, jak niegdyś, przed wieloma laty, gdy Marek miał dwadzieścia lat i jeszcze nie był sławny, był na razie mało komu znanym autorem paru opowiadań, porywająco utalentowanym i mimo wszystkich swoich okropnych wad urzekającym urodą, sposobem bycia, fantazją, nadmiarem oszałamiającej w zetknięciu osobistym bujności. Nigdy w życiu nie spotkałem człowieka równie jak on w swojej młodości fascynującego (a tylko bardzo młodym go znałem), chociaż, zapewne dzięki tym swoim zadziwiającym czarom i kuglarstwom potrafił ludzi sobie bliskich przyprawiać o najczarniejszą rozpacz.
Nawet bez chłodnego zdziwienia obserwowałem samego siebie w czasie dość długiej rozmowy z panią G. Nic z dawnych uniesień, niepokojów i udręk, choć wtedy, dawno, prawie całkowicie wypełniły mi trzy lata życia, wszystko się gdzieś zapadło, rozsypało i obumarło, czasem tylko wspomnienia, lecz jeśli wspomnienia, to ścięte wrażeniem, że ja wspominający nic prawie nie mam wspólnego z tamtym wspominanym. Miłość, miłosna choroba bywa zazwyczaj namiętnym miotaniem się pomiędzy przeciwnościami szczęścia i klęsk, lecz ze wszystkich klęsk miłosnych klęską najdotkliwszą jest ta, którą przynosi zagłada miłości. Tylko ta klęska ostateczna już nie rani.
Wracając do domu wstąpiłem do księgarni i kupiłem kilka wydanych ostatnio książek; Margarete Riemschneider Od Olimpii do Niniwy w epoce Homera, dwa tomy szkiców Konstantego Grzybowskiego, Mariana Serejskiego Europa a rozbiory Polski oraz nowe powieści Romana Bratnego i młodego Piotra Wojciechowskiego, którego wydane przed paroma laty Kamienne pszczoły zrobiły na mnie dobre wrażenie.
Wczoraj, po całym pięknym dniu, wieczorem zaczął padać deszcz, a wkrótce, gdy temperatura z 10°C spadła nagle aż do 0°C — zaczęła się zawieja i dzisiaj rano znów krajobraz zimowy. Krzyżowa „rwa” czyni mnie cokolwiek zniedołężniałym przy poruszaniu się, a siedzenie też po pewnym czasie staje się niewygodne i męczące.
Lektura książki Margarete Riemschneider Od Olimpii do Niniwy w epoce Homera ukazującej w sposób bardzo interesujący i inteligentny, jak różnorakie elementy kultury hetyckiej przenikały z Azji Mniejszej do Grecji, znajdując odbicie w wielu realiach Iliady i Odysei, chociaż bowiem akcja obu poematów rozgrywa się gdzieś w głębokościach XII wieku p.n.e., w istocie odzwierciedlają one, właśnie w rozlicznych realiach, świat drugiej połowy VIII wieku, współczesny Homerowi.
Naturalną cechą ludzkiej działalności jest dążność, aby przy minimum wysiłku osiągnąć maksimum korzyści. Jedynie działalność twórczą, zarówno naukową jak artystyczną, ożywia i kształtuje inspiracja odmienna. Twórca, zdążając do celu nie zawsze jasnego, nie tylko siebie nie oszczędza, lecz przeciwnie: dobrowolnie stwarza swoim poszukiwaniom trudności, w przekonaniu, iż oddalając osiągnięcie efektu końcowego oraz wikłając drogi dojścia i mnożąc przeszkody — uzyska ostatecznie więcej, aniżeli mógłby to dać wynik zdobyty w oszczędnie wykalkulowanym pośpiechu. Bez względu na odmienność ludzkich zatrudnień, wszystkie je charakteryzuje interesowność, jedynie interesowność twórcza nie liczy się z kosztami, znajdując niekiedy zadośćuczynienie wówczas nawet, gdy w wyniku maksymalnych wysiłków osiągnięte zostaje minimum korzyści.
Przy wczesnym śniadaniu (zawieja, a śniegu napadało więcej aniżeli nocy wczorajszej), nie umiem już powiedzieć: drogą jakich skojarzeń zacząłem myśleć o Joasi O. i w związku z tym przyszedł mi do głowy pomysł opowiadania o dziewczynie (później już dojrzałej kobiecie), której całą młodość kształtował nieustanny bunt przeciw opiekuńczemu despotyzmowi dwóch bardzo silnych osobowości: babki i matki. Pamiętam jeszcze sprzed wojny jedną z glinianych rzeźb słynnego w tamtych latach świątkarza w Iłży: przedstawiała ona Trójcę Świętą i zapewne echo dawnych wyobrażeń ariańskich sprawiało, iż postacie Trójcy Świętej zostały skomponowane hieratycznie, na samym dole Chrystus, nad nim przygniatający go Bóg Ojciec, i na szczycie tej piramidy Duch Święty. W podobnym układzie: córka, matka, babka wyobrażam sobie te trzy kobiety. Bezustannie zagrożona w swoim „ja”, lecz równocześnie kształtująca się w tych codziennych zmaganiach — młoda dziewczyna całkowicie się odpręża, gdy, wyszedłszy za mąż, w nowym swoim domu, przede wszystkim dzięki łagodnemu charakterowi zakochanego w niej męża znajduje zupełnie nową atmosferę. Wkrótce jednak poczyna sobie uświadamiać, że w tym bezkonfliktowym klimacie bez zgrzytów, spięć, a więc również i bez potrzeby zachowywania czujności — natura jej stopniowo przygasa i wysycha. Wreszcie Iks opuszcza męża, którego na swój sposób kocha, lecz który nie daje jej okazji do buntu. A może jeszcze później owa Iks spotka mężczyznę, który we wszystkim narzuci jej swoją wolę? I ona, niegdyś istniejąca tylko przez bunt, w uległości odnajdzie zaspokojenie? Przeciętność i nijakość, które właśnie poddania się potrzebują?
Przeglądając wczorajszą notatkę o działalności twórczej, wyróżniającej ją spośród innych sfer ludzkiego działania, odniosłem wrażenie, że bardzo tę diagnozę uprościłem. Czyż w działaniu miłosnym strona zakochana nie jest również gotowa do maksymalnych wysiłków, aby osiągnąć bodaj minimum korzyści? I jak często kochający, dążąc do zrealizowania swych pragnień, dobrowolnie utrudnia sobie osiągnięcie tego celu! A doświadczenia i poszukiwania świętych? Wydaje się zatem, że ową szczególną specyfikę rodzaju twórczego należy odnieść do każdej ludzkiej działalności, jeśli kształtuje ją żywioł kreacyjny.
W VII pieśni Odysei, we fragmencie z opisem wspaniałego pałacu króla Feaków, Alkinoosa, Homer podaje m.in. wygląd świeczników, znajdujących się we wnętrzu, gdzie wzdłuż ścian są siedzenia przykryte pięknymi narzutami: „A na dobrze ociosanych cokołach stali młodzieńcy trzymający w rękach pochodnie i przyświecali biesiadnikom przy nocnych ucztach” (przekład prozą Jana Parandowskiego).
W związku z tym szczegółem Margarete Riemschneider pisze w swojej książce: „Młodzieńcy, trzymający w rękach pochodnie, przypominają piękne urartyjskie świeczniki, których trzon uformowany bywał niekiedy w kształt dziewczęcych figur, niosących na głowie kapitel zdobny w liście... Wprawdzie przedmioty z brązu płynęły podówczas masowo ze wschodniej Anatolii do Grecji i Etrurii, wydaje się jednak, że Homer zna te świeczniki jedynie z opowiadań, których autorzy mają przesadnie bujną fantazję. Zgodnie z naszą wiedzą jest bowiem zupełnie wykluczone, by młodzieńcy trzymali pochodnie w rękach. Dźwigali na głowie czarę lub postumencik z kolcem, na który zakładało się świecę lub pochodnię”.
Zafascynowany tym obrazem świeczników chciałem zadzwonić do Andrzeja Wajdy, przyszło mi jednak do głowy, że podobny pomysł mógłby wykorzystać odpowiednik Andrzeja w Miazdze, więc Eryk Wanert, przygotowując dla telewizji spektakl Prometeusza Ajschylosa z Konradem Kellerem w roli tytułowej i młodym Łukaszem Halickim jako Hermesem. W kształtach homerowskich świeczników mógłby występować wieloosobowy Chór: młodzi mężczyźni z ciałami spatynowanymi na brąz lub złoto i może nie ze świecami albo pochodniami wbitymi na kolce, lecz z czarami wypełnionymi płonącą oliwą, ten ostatni pomysł podsunął mi Andrzej S., kiedy o tym wszystkim mu opowiadałem. Ponieważ z wielu względów ważna scena (nienapinana) rozmowy telefonicznej Konrada Kellera z Moniką Panek, zakończona (na parę godzin przed ślubem) zerwaniem ma się rozgrywać w studio telewizyjnym, podczas próby generalnej Prometeusza — podobny Chór w dalszym tle mógłby nieźle, jak mi się wydaje, współgrać z płaskim dialogiem telefonicznym, Keller-Prometeusz powinien go prowadzić jeszcze nierozcharakteryzowany, więc prawie całkiem nagi i z ciężkimi łańcuchami u rąk i stóp. Halicki-Hermes ze swoim kaduceuszem (nie zgubić wątku tego złotego kaduceusza!) też się powinien w tym momencie znajdować w dekoracji, ponieważ po skończonej rozmowie Keller ma mu powierzyć dość ważne zadanie.
W związku z tym pomysłem Chóru ogarnęły mnie wątpliwości, jaki tekst Prometeusza ma być ostatecznie wystawiony! Oryginalny czy w przeróbce Adama Nagórskiego? Do dzisiaj trzymałem się wersji pierwszej. Tylko raz jeden miał być w Miazdze wyeksponowany Prometeusz Ąjschylosa Nagórskiego, napisany prozą i znacznie odbiegający od tekstu oryginału, mianowicie w części II (scena nienapisana), kiedy po powrocie z Filharmonii, z koncertu Haliny Ferens-Czaplickiej, Eryk Wanert u siebie w domu czyta z maszynopisu pierwszą scenę (Prometeusz, Hefajstos, Przemoc i Siła od dawna mam tekst tej sceny) dramatu Nagórskiego, żałując, że ze względów cenzuralnych nie mógł wystawić Prometeusza w tej właśnie wersji.
Chór młodzieńców, ucharakteryzowanych na starożytne świeczniki, z płomieniami rozświetlającymi półmrok górskiego pustkowia oraz skałę, do której przykuty jest nagi Prometeusz, taki Chór lepiej, jak mi się wydaje, pasowałby do unowocześnionej wersji Nagórskiego. Przewidywałem, że oryginalny (okropne tłumaczenie!) tekst Ajschylosa dwukrotnie, nie! trzykrotnie byłby w Miazdze cytowany: w scenie, w której Łukasz Halicki po pewnym nieporozumieniu z Beatą Konarską wyskakuje nagle z łóżka i własnym kaduceuszem przepowiada przed lustrem jedną kwestię Hermesa; drugi raz, gdy Konrad Keller, rozbudzony w noc przedślubną bólem zęba, rozmyśla o swojej roli; wreszcie po raz trzeci w części III (w ogóle jeszcze nienapisanej, a zarysowanej tylko w notatkach i w pamięci), z okazji próby generalnej w telewizyjnym studio, cytat miałby się w tym wypadku ograniczyć do fragmentu dialogu Prometeusza z Hermesem. Gdybym się zdecydował na wersję Nagórskiego, musiałbym dopisać brakujący tekst. Ale to drobiazg, ostatecznie. Z realistycznego punktu widzenia ważne są wspomniane już obiekcje Wanerta, ze względów cenzuralnych Prometeusz Ajschylosa Adama Nagórskiego absolutnie nie mógłby się znaleźć na scenie lub w telewizji w kwietniu roku 1969. Pojęcia nie mam, jak z tych sprzeczności wybrnąć. Muszę jeszcze o tym pomyśleć. A przede wszystkim sprawdzić, czy jest coś wart tekst owej pierwszej sceny Prometeusza Nagórskiego, pisany latem ubiegłego roku, nie zaglądałem do niego od tamtej pory, więc słabo go pamiętam, właściwie prawie wcale.
Rzecz ma się dziać w Warszawie Jabłonnie, w sobotę 19 kwietnia 1969 roku oraz w nocy z 19 na 20.
Sceny najważniejsze:
godz. 12:00 — ślub cywilny Konrada Kellera z Moniką Panek w Urzędzie Stanu Cywilnego na Nowym Świecie. Świadkiem pana młodego jest Adam Nagórski, panny młodej — Eryk Wanert
godz. 13:30 — Adam Nagórski podejmuje nowożeńców obiadem u siebie w domu. Oprócz państwa młodych oraz Eryka Wanerta tylko Halina Ferens-Czaplicka i jej młody akompaniator, Aimo Immonen
godz. 17:00 — ślub kościelny u św. Marcina na Piwnej
godz. 18:00 — coctail u rodziców panny młodej
godz. 20:30 — przyjęcie w Jabłonnie
Na obiad u Nagórskiego zaproszona jest jeszcze jego matka, Maria Nagórska-Sołtanowa. Zastanowić się natomiast, czy w tym rodzinnym obiedzie może uczestniczyć Aimo Immonen. Raczej nie. Wprawdzie Nagórski, doskonale orientując się w intymnym charakterze związku,
Uwagi (0)