Ryszard Wagner w Bayreuth - Friedrich Nietzsche (darmowa biblioteka internetowa .TXT) 📖

to lud; — tak mówił sobie. Gdzie ta sama niedola prowadziłaby do tego samego parcia i do tych samych żądań, tam szukano by tego samego zadowolenia i znaleziono by w nim to samo szczęście. Oglądał się, co go najgłębiej pocieszało i podnosiło w niedoli, co zapobiegało niedoli jego całkowicie: a miał radosną pewność, że były to jedynie: podanie, które znał jako wytwór i mowę niedoli ludu i muzyka, która jest podobnego, chociaż bardziej zagadkowego pochodzenia. W dwóch tych żywiołach kąpie i uzdrawia duszę swoją, pożąda ich najgoręcej: stąd wolno mu wnioskować, że niedola jego bliska jest niedoli ludu w chwili, gdy powstawał i że lud musi zmartwychwstać, jeżeli będzie wielu Wagnerów. Jak więc żyły podanie i muzyka w społeczeństwie współczesnym, o ile nie padły jego ofiarą? Podobne losy były ich udziałem, jako świadectwo tajemniczego ich związku: podanie było głęboko poniżone i zeszpecone, przeobrażone w „baśń”, w igraszkę dzieci i kobiet zaniedbanego ludu, zupełnie obnażone z szat cudownej, poważnie świętej natury męskiej; muzyka utrzymała się pośród biednych i skromnych, pośród samotnych; muzyk niemiecki nie zdołał na szczęście stanąć w szeregu sztuk zbytkowych, stał się sam baśnią potworną, zamkniętą, pełen był najrzewniejszych dźwięków i oznak i pytał niedołężnie i był czymś zaczarowanym, potrzebującym zbawienia. Tu artysta wyraźnie usłyszał rozkaz jedynie dla siebie, rozkaz zwrócenia podaniom męskości i odczarowania muzyki, doprowadzenia jej do mowy: uczuł od razu siłę swoją rozpętaną do dramatu, panowanie swoje ugruntowane na nieodkrytym jeszcze, pośrednim królestwie pomiędzy podaniem a muzyką. Nowe swoje dzieło sztuki, w którym zawarł wszystko, co potężne, pełne działania, uszczęśliwiające, postawił teraz przed ludźmi w swoim wielkim, bolesnym pytaniu: „Gdzie wy, którzy tak jak ja cierpicie i pożądacie? Gdzie jednostka zbiorowa, w której pragnę widzieć naród? Poznam was po tym, że macie wspólne ze mną szczęście, tę samą pociechę: niechaj w radości waszej objawią mi się wasze cierpienia! Pyta! tak przez Tannhausera i Lohengrina, oglądał się — za równymi sobie; samotny pragnął mnogości.

A co się działo w jego duszy? Nikt nie dał odpowiedzi, nikt nie zrozumiał jego pytania. Nie zbywano go wcale milczeniem; owszem — odpowiadano na tysiączne pytania, których wcale nie stawiał, świergotano o nowych dziejach sztuki, jakby stworzone były tylko do mielenia językiem. Estetyczna żądza pisania i gadatliwość wybuchła jak febra wśród Niemców; mierzono, przebierano palcami po dziełach sztuki, po osobie artysty — z brakiem wstydliwości właściwym niemieckim uczonym równie jak i niemieckim dziennikarzom. Wagner starał się pismami dopomóc im do zrozumienia pytania swego: nowe zagmatwanie, nowe brzęczenie. Muzyk piszący i myślący był wówczas dla całego świata potworem; krzyczano więc, że to teoretyk, chcący wymyślnymi pojęciami przekształcić sztukę; — kamienujcie go! Wagner był ogłuszony; nie rozumiano pytania jego, nie odczuwano jego niedoli, jego dzieło sztuki podobne było do opowieści wygłoszonej dla ślepych i głuchych, lud jego — do urojenia; zatoczył się i zaczął się chwiać. Przed wzrokiem jego powstaje możliwość upadku wszystkiego; nie przeraża się już tą możliwością: może da się podjąć nową nadzieję po tamtej stronie upadku i spustoszenia, może i nie, w każdym razie nic lepsze jest, niż wstrętne coś. Wkrótce znalazł się jako polityczny zbieg i w nędzy.

Teraz dopiero, z tą straszną zmianą zewnętrznego i wewnętrznego losu zaczyna się w życiu wielkiego człowieka okres, na którym leży blask najwyższego mistrzostwa, blask złota płynnego! Teraz dopiero geniusz dytyrambicznego dramaturga zrzuca z siebie ostatnią powłokę! Jest osamotniony, czas wydaje mu się błahym, nie ma już nadziei: wejrzenie świata jego schodzi w głąb, jeszcze raz, a tym razem aż do dna; tam spostrzega cierpienie tkwiące w istocie wszechrzeczy i odtąd znosi cierpienie swe spokojniej, jakby się stał mniej osobistym. Żądza potęgi najwyższej — spuścizna dawniejszych warunków — przekształca się zupełnie w twórczość artystyczną; sztuką swoją mówi tylko ze sobą, już nie z publicznością ani z ludem, i pragnie usilnie dać jej największą wyrazistość i zdolność do najpotężniejszego dialogu. Inaczej było w dziełach sztuki za okresu poprzedniego: miał on wzgląd, choć wytworny i uszlachetniony, na oddziaływanie natychmiastowe: dzieło sztuki miało być pytaniem, miało natychmiast wywoływać odpowiedź; jakże często chciał Wagner ułatwić zrozumienie tym, których pytał! — uprzedzał ich niewprawność w odpowiedziach i tulił się do starszych form i środków wyrażania w sztuce: gdzie obawiał się, że nie przekona językiem sobie najwłaściwszym i nie będzie zrozumiany, tam próbował namawiać i obwieszczać pytanie swoje na pół dla słuchaczy obcym, ale znanym językiem. Teraz nic nie mogło skłonić go do takiego względu; teraz chciał tylko jednego: porozumieć się ze sobą, myśleć zdarzeniami o istocie świata, filozofować dźwiękami. Kto godzien wiedzieć, co wówczas działo się w nim, o czym mówił ze sobą w świętym mroku duszy — a godnych jest niewielu — ten niechaj słucha, patrzy i przeżywa Tristana i Izoldę, właściwe opus metaphysicum18 sztuki, dzieło, na którym leży szklanny wzrok konającego ze swą nienasyconą, najsłodszą tęsknotą do tajemnic nocy i śmierci, z dala od życia, które świeci jako zło, ułuda i rozłam w zgrozie upiorowego świtu: jest to dramat o cierpkiej surowości form, pokonywający w prostej swej wielkości i w ten tylko sposób odpowiada on tajemnicy, o której mówi: martwości w żywym ciele, jednolitości w dwoistości. Jest jednak coś dziwniejszego niż to dzieło: sam artysta, który w krótkim przeciągu czasu mógł stworzyć obraz świata o najzupełniej innym zabarwieniu — Śpiewaków Norymberskich; artysta jakby odpoczywał w obu tych utworach i pokrzepiał się, żeby wznieść zamierzoną i zaczętą olbrzymią budowę w czterech częściach, dumanie i marzenie lat dwudziestu, dzieło sztuki w Bayreuth, Pierścień Nibelungów! Kogo zdziwi sąsiedztwo Tristana i Śpiewaków Norymberskich, ten nie zrozumiał ważnej strony życia i istoty prawdziwie wielkich Niemców, ten nie wie, na jakim jedynie gruncie wzrosnąć może właściwa i jedynie niemiecka wesołość Lutra, Beethovena i Wagnera, nierozumiana przez inne narody, zatracona już przez Niemców dzisiejszych — owa złocisto-jasna, sfermentowana mieszanina naiwności, serca, umysłu kontemplacyjnego i filuterności, jaką podał Wagner niby najcudowniejszy napój tym, którzy głęboko cierpieli nad życiem i zwracają się doń z uśmiechem zdrowieńców. Gdy na świat spoglądał pojednany, rzadziej przejęty złością i obrzydzeniem, zrzekając się potęgi smutnie raczej i miłośnie, a nie ze zgrozą przerażenia, gdy w cichości pracował nad największym utworem swoim i kładł partyturę przy partyturze, zdarzyło się coś, w co się wsłuchał: przyjaciele przyszli obwieścić inu podziemne poruszenie wielu umysłów; nie był to jeszcze „lud”, który się tu poruszał i objawiał, ale może kieł19 i pierwsze źródło życia w dalekiej przyszłości dokonanego, istotnie ludzkiego społeczeństwa; było to tymczasem rękojmią, że wielkie dzieło jego można oddać w ręce i pod opiekę ludzi wiernych, którzy strzec będą godnie tej najwspanialszej spuścizny dla potomnych; miłość przyjaciół za dnia jego życia miała barwy świetniejsze i cieplejsze; nie on jeden uniósł najszlachetniejszą troskę — troskę osiągnięcia dziełem swym celu jeszcze przed wieczorem i znalezienia dlań gospody. Wydarzenie, które tylko symbolicznie mógł pojąć, było dlań pociechą nową i szczęśliwą przepowiednią. Wielka wojna Niemców kazała mu spojrzeć w górę — Niemców, których miał za tak zwyrodniałych, tak dalekich od wysokiego umysłu niemieckiego, który Wagner zbadał i poznał w sobie i innych wielkich ludziach swego narodu; widział, że Niemcy ci w szalonym położeniu okazywali dwie prawdziwe cnoty: proste męstwo i rozwagę i uwierzył w wewnętrznym uszczęśliwieniu, że nie jest może ostatnim Niemcem i że dziełu jego pomoże potęga mocniejsza niż poświęcająca się, lecz mała siła nielicznych przyjaciół — a pomoże na długi przeciąg czasu, w którym potęga ta ma czekać go w przeznaczonej mu przyszłości, w przyszłości, do której i sztuka jego należy. Wiara ta, być może, nie na długo mogła się ustrzec zwątpienia — tym więcej, im więcej się podniecał do nadziei natychmiastowych: odczuwał więc silny bodziec, gdy wspominał o niespełnionym jeszcze wysokim obowiązku.

Dzieło jego nie byłoby dokończone, gdyby je jako milczącą partyturę powierzył potomności: musiał pokazać publicznie i nauczyć tego, co było najbardziej nieodgadnione i jeszcze ukryte — musiał nauczyć stylu nowego w wykonaniu i przedstawieniu, żeby dać przykład, którego nikt więcej dać nie mógł i założyć tradycję stylu, zapisaną nie znakami na papierze, ale dziełami w duszach ludzkich. Stało się to dlań najpoważniejszym obowiązkiem jeszcze dlatego, że inne dzieła jego spotkał pod względem stylu wykonania najnieznośniejszy i najgłupszy los: były sławione, podziwiane — a jednak deptane, a nikt się nie oburzał. Dziwnie brzmi fakt: wówczas właśnie, gdy coraz bardziej wyrzekał się powodzenia i myśli o potędze wśród ludzi współczesnych, oceniając ich oględnie, wówczas właśnie przychodziły do niego i „powodzenie” i „potęga”; przynajmniej świat cały mu to opowiadał. Nic to nie pomogło, że usilnie wystawiał na światło niezrozumiane, a dla niego stanowczo zawstydzające strony „powodzenia” swego; ludzie nie byli przyzwyczajeni do ścisłego rozróżniania artystów w sposobie ich działań tak, że nie ufano najuroczystszym nawet środkom zachowawczym. Odkąd poznał związek istoty dzisiejszego teatru i powodzenia teatralnego z charakterem człowieka dzisiejszego, dusza jego nie miała nic z tym teatrem wspólnego; nie szło mu już o marzenia estetyczne i radość podnieconego tłumu; z oburzeniem patrzył, jak sztuka weszła w ziejącą paszczę nudy nienasyconej i żądzy rozrywek. O tym, jak płytkie i bezmyślne było tu każde działanie i jak tu istotnie chodziło więcej o napchanie żarłoka, niż o pożywienie głodnego, o tym wnioskował z tego zwłaszcza prawidłowego zjawiska: wszędzie, równie ze strony wystawców jak i wykonawców, rozumiano sztukę jego, jak wszelką muzykę sceniczną, według wstrętnej księgi receptowej stylu operowego: krajano nawet i ćwiartowano dzieła jego dzięki wykształconym kapelmistrzom, ćwiartowano wprost na opery tak samo, jak śpiewak przystępował do nich po starannym pozbawieniu się ducha; gdy chciano zrobić dobrze, wówczas niezręcznie i ze wstydliwą gotowością do ustępstw zgadzano się na przepisy Wagnera — mniej więcej tak, jakby np. nocne zbiegowisko na ulicach Norymbergi w drugim akcie Śpiewaków przedstawiano za pomocą nienaturalnie pozujących baletników: postępowano w dobrej wierze, bez złych zamiarów pobocznych. Próby, z poświęceniem dokonywane przez Wagnera, ażeby czynem i przykładem wskazywać przynajmniej na prostą ścisłość i dokładność w przedstawieniu i aby pojedynczych śpiewaków wprowadzić w nowy zupełnie styl wykonania, próby te spłukało błoto panującej bezmyślności i przyzwyczajenia; próby te zmuszały go nadto zająć się teatrem, którego istota stała mu się wstrętną. Goethe nawet stracił ochotę być na przedstawieniu swojej Ifigenii; „Cierpię straszliwie — powiedział — tłumacząc się, gdy muszę bić się z tymi widmami, które zjawiają się nie tak, jak powinny”. A „powodzenie” w zohydzonym dla Wagnera teatrze było coraz większe; doszło w końcu do tego, że wielkie teatry żyły głównie z tłustych dochodów, jakie dawała im sztuka wagnerowska w karykaturze, jako sztuka operowa. Wzrastająca wciąż namiętność porwała nawet kilku przyjaciół Wagnera: musiał znosić cierpliwie ciosy — wielki ten męczennik! — i widzieć przyjaciół swoich upojonych „powodzeniem” i „zwycięstwami”, w których właśnie najwyższą myśl jego połamano, w których się jej wyparto. Zdawało się niemal, że poważny i ciężki w wielu razach naród nie chciał zaniechać zasadniczej lekkomyślności względem najpoważniejszego swego artysty, że względem niego właśnie musiała rozpętać się wszelka pospolitość, bezmyślność, niezręczność i złośliwość istoty niemieckiej. Gdy podczas wojny owładnął umysły prąd szerszy i swobodniejszy, przypomniał sobie Wagner obowiązek wierności, który mu kazał przynajmniej największe dzieło swoje uratować przed źle zrozumianym powodzeniem i znieważeniem i postawić je w najwłaściwszym rytmie, jako przykład po wszystkie czasy: wpadł na myśl o Bayreuth. Sądził, że w orszaku owładniętych tym prądem umysłów coraz podnioślejsze uczucie obowiązku widzi po stronie tych, którym chciał powierzyć najcenniejsze mienie swoje: z dwoistości obowiązku wyrosło zdarzenie, leżące jak dziwny blask słoneczny na ostatnim, najbliższym szeregu lat: zdarzenie wymyślone na chwalę dalekiej, możliwej, lecz nie dowiedzionej przyszłości. Zdarzenie to dla teraźniejszości i ludzi współczesnych jest zagadką lub. ohydą; dla niewielu, którym wolno było pomagać — przedsmakiem i przedżyciem najwyższego rzędu, którym sądzą się być ponad swój czas uszczęśliwieni, uszczęśliwiający i płodni; a dla Wagnera samego — zaćmieniem z powodu trudności, trosk, dumań, smutków, i odnowionej wściekłości wrogich żywiołów, ale wszystko to oświetlone gwiazdą niesamolubnej wierności i w świetle tym przeobrażone na szczęście niewymowne!

Rzecz prosta, że na życiu tym leży tchnienie tragizmu: kto może to choć w części własną przeczuć duszą, dla kogo nie jest rzeczą obcą przymus tragicznego rozczarowania o celu życia, ani krzywienie się i łamanie zamiarów, zrzeczenie się i oczyszczenie miłością, ten w dziełach Wagnera musi odczuć pełne marzeń wspomnienie o bohaterskim życiu wielkiego człowieka. I będzie się nam zdawało„ że Zygfryd opowiada o swoich czynach: w najrzewniejszym szczęściu wspomnienia snuje się głęboki smutek lata późnego, a przyroda leży cicho w żółtym świetle wieczornym.