Legenda Młodej Polski - Stanisław Brzozowski (barwna biblioteka .TXT) 📖

wahał się, czy chce tego. Ludzie, którzy tej strasznej męki nigdy nie przeżyli, bo za działanie uważali — uleganie swym wybujałym w próżni zachciankom, ludzie, którzy za swobodę uważają bezkrytyczne uleganie marzeniom, kapitulację woli wobec nałogu i kaprysu, którzy za swobodę uważają nieskrępowanie — helotyzm duszy — sądzą, że właściwie Wesele i Wyzwolenie są tylko czymś w rodzaju ułańskiej przygrywki: — trębacza czczą oni w Wyspiańskim, nie poetę. Polskę trzeba odnaleźć w sobie — ja jej szukam i w pomroce duszy mej własnej odnaleźć nie mogę — mówi Wyspiański. — My tobie damy Polskę, tyś ją nam dał, my ją dajem tobie — hosanna, hosanna! — woła tłum. Wyspiański: to nie tryumf! Słyszycie — to nie obchód narodowy w Sokole — to noc żałoby i pokuty wśród prochów, to płacz spowiedzi u królewskich kości, to szukanie po omacku wśród żalu i płaczu — to wnętrzna odbudowa duszy. — Ale dziś w Polsce wyobrażają sobie, że i na Golgocie tańczono z radości, że przecież już raz ten świat został odkupiony — a teraz już rozpocząć można prawdziwie wyzwolony kabaret.

Istnieją w twórczości Wyspiańskiego dwa procesy psychiczne, dwa wzajemnie sprzeczne prądy: z jednej strony poeta walczy o wytworzenie w sobie stanów duszy, które godne byłyby stać się cząstką zbiorowej świadomości, które stałyby na wysokości sztuki — usiłuje on sam siebie podnieść, dźwignąć do wysokości jedynego myślenia, które pozostaje — tj. sztuki; z drugiej strony mamy sztukę jako równoważne wypowiadanie mniejsza o to jakich stanów duszy. Każdy stan duszy niezależnie od tego, jakie stanowisko zajmuje w całokształcie tragicznej walki poety, zdaje się wystarczać samemu sobie jako przedmiot artystycznej kontemplacji. Artyzm wyrasta tu jako unieruchomiejąca, niwelująca pokusa na wszystkich poziomach i ten niwelacyjny, indyferentystyczny charakter artyzmu przesłania niejednokrotnie prawdziwie tragiczne oblicze poezji Wyspiańskiego; w analizach, a raczej gadaninach komentatorów wysuwa się na pierwszy plan. Trzeba nieustannie rozróżniać i rozgraniczać w dziele Wyspiańskiego, nie można brać w jednakowej cenie wszystkiego, co do tego dzieła należy. Rozróżniać trzeba przypadkowe, czysto indywidualne cechy od istotnego procesu: w ten tylko sposób można przyczynić się do pogłębienia wpływu Wyspiańskiego. Ukaże się nam wtedy niejedno: np. pewne charakterystyczne cechy teatru Wyspiańskiego jako ściśle związane z tą psychiką, którą Wyspiański usiłował w sobie zwalczyć i jestem przekonany, że właśnie wpływ Wyspiańskiego na teatr jako artystyczną formę groziłby prawdziwymi niebezpieczeństwami istocie jego dzieła, że natomiast wpływ Wyspiańskiego rozpocznie się w tej chwili, gdy każdy z nas zechce w dziedzinie swej pracy prowadzić tę samą walkę oczyszczenia i wychowania duchowego, jaką prowadził on w swym ujawniającym się poprzez teatr życiu duchowym. Nade wszystko zaś pamiętać trzeba, że spuścizna duchowa Wyspiańskiego to przede wszystkim wyznaczenie kierunku duchowej walki, a nie zaś system przekonań, myśli, jakiś rodzaj filozofii narodowej. Niczego podobnego u Wyspiańskiego nie znajdujemy i strzec się trzeba złudzeń, gdyż sztuka utrwala jako istniejące światy chwilowe stanowiska, często zapadnięcia się i zboczenia walczącej woli.

Nie może tu być naturalnie mowy o przybliżonym chociażby tylko wyczerpaniu znaczenia twórczości Wyspiańskiego; idzie mi tylko o uwydatnienie punktów widzenia, które uważam za rozstrzygające. Ze strasznym widmem bezhistorycznego „osobistego” życia spotkał się już Wyspiański od razu w pierwszych swych dramatach. Jest rzeczą niewątpliwą, że Meleager, Protesilas i Laodamia wyrażają coś osobistego, że wiążą się one z pozostałą twórczością o wiele ściślej, niż to się zazwyczaj przypuszcza. Nade wszystko zaś nie należy tworzyć z pośród dzieł Wyspiańskiego sztucznej grupy dramatów greckich. Protesilas, Meleager, Achilleis, greckie sceny z Akropolis, Powrót Odysa — są to wszystko utwory powstałe na różnych płaszczyznach duchowych. Sądzę, że świat tragiczny Protesilasa, Meleagra innym podlega prawom niż świat Achilleidy, że z innych znowu widnokręgów wysnuty został Powrót, że w ogóle twórczość Wyspiańskiego zmieniała w ciągu samego procesu swą strukturę, że nagle moment czysto malarski lub muzyczny, wybujała metafora przedzierały się na pierwszy plan, gąszczem swym przesłaniały wewnętrzną pracę ducha. W tych nagłych wpleceniach w pasmo czysto duchowe motywów innego pochodzenia można się zupełnie zabłąkać, jeżeli się zechce szukać w nich głębszego sensu i naturalnie sens ten odkrywać.

Wydaje mi się, że Meleager i Protesilas należą do najliryczniejszych utworów Wyspiańskiego, tj. że przy tworzeniu ich kierowała poetą chęć wypowiedzenia przede wszystkim czegoś o sobie i z siebie. Meleager jest tragedią osamotnionej, odciętej od gromady jednostki. Altea pali głownię, gdy syn w uniesieniu swego życia, swojej miłości podnosi rękę na jej brata. Stare gromadzkie życie, z którego wyszła, z którego wyrosła jednostka, posiada istotnie w swej mocy jej los. To, co stanowi ją we własnych jej oczach, każda płaszczyzna jej samopoznania, każda forma jej działania, wszystko to związane jest z życiem gromady, do niej należy. Ja samodzielne jest w stanie samo siebie wyżyć i rozwinąć tu jedynie na tle zbiorowego życia, z którego wyrosło, w związku z nim. Gdy Altea pali głownię, gdy związek ten zostaje zerwany, społeczne znaczenie jednostki w jej własnych oczach unicestwione, czuje ona, że to własna jej, najgłębsza istota ginie rzeczywiście w tych płomieniach, że dusza jej staje się teraz martwym przypadkiem bez żadnego związku z ludźmi i naturą. Raz na zawsze ukazuje się tu poecie ta głęboka prawda, że nie ma nic w naszej indywidualności takiego, co by nie było jednocześnie narodowym, historycznym. Naród jest związkiem psychiki z bytem: bytowe znaczenie jej jest w nim, z niego wyrasta. Nie może ona odnaleźć życia dla siebie poza nim. Wszystko, co wydaje się pierwotniejszym od narodu, jest faktycznie późniejszym od niego. Wszystkie „bytowe” kategorie są momentem narodowego dziejowego życia — lub też przeciwnie momentami wynarodowienia, etapami rozkładu narodowej duszy: ale ona jest najgłębszą formą rzeczywistości, z jaką pozostajemy w bezpośrednim stosunku. Takim przypadkiem, wystawionym na łup śmierci duchowej, ukazuje się sam sobie po spaleniu głowni Meleager. Gdy zostaje zerwany związek pomiędzy nim a zbiorowością, czuje on, jak zamierają jedna za drugą wszystkie władze duszy: poprzez zbiorowość tę tylko wzrastały one w ciało istnienia; gdy zbiorowość ta ginie dla jednostki, ginie ona sama we własnych swych oczach. Poznajemy bowiem, wyznajemy, czujemy siebie w formach społecznego istnienia; jednostka absolutnie bezwzględnie bezhistoryczna nie byłaby w stanie świadomie istnieć: nie daje się absolutnie pomyśleć. Z życiem własnym ja ludzkie związane jest poprzez zbiorowość, gdy to pośrednie ogniwo ginie, ja nie jest w stanie znieść ciężaru gatunkowego istnienia: własne utajone w nim życie wydaje się siłą ślepą, demonicznie bezcelową i szyderską. Zdaje się, że to, cośmy powiedzieli, wystarczy, aby wykazać, jak bardzo współczesnym jest archaiczny Meleager. To, co występuje w nim jako oddalenie od nas — „styl archaiczny” — nie jest bynajmniej konsekwencją tylko przez wirtuozostwo wybranej formy. U natur tak głębokich jak Wyspiański forma pozostaje zawsze w związku z najistotniejszym charakterem przeżyć. Mówiąc ogólnie, formę zyskuje stan duszy, gdy nabiera on w naszych oczach wartościowego, tj. pozaosobistego znaczenia. Forma Meleagra, jego struktura artystyczna mówi nam, czym stawały się w momencie jego tworzenia stany duszy Wyspiańskiego, przekraczając granice jego osobistego życia. Forma w głębokim znaczeniu tego wyrazu — forma wewnętrzna, jak nazywał ją Hebbel624 — to zawsze sposób, w jaki odczuwamy życie duchowe zbiorowości, to stosunek, jaki istnieje w naszym głębokim, nierozumującym przeświadczeniu między rozgrywającym się w naszych przeżyciach losem indywidualnym a duszą zbiorową. Gdy tworzył Wyspiański Meleagra — rozgrywało się w jego odczuciu życie jego własne pod martwym spojrzeniem, które umie tylko widzieć, jak się człowiek w swej złudzie życiowej plącze i w niej ginie. Wszyscy ci ludzie przeżywają tu siebie wzajemnie, nie wiedząc o tym, nie widząc: własne bezwiedne ich dzieło panuje nad nimi jak Diana (ta nieszczęsna Diana, która miała w oczach młodocianych krytyków dowodzić „hellenizmu” Wyspiańskiego), i śmierć tylko, tylko zwiastujące ją osamotnienie i znużenie, jest tu jedynym wyzwoleniem. Nie ma dla człowieka losu poza gromadą, a gromada jest tylko twórczynią złudzeń, nieprowadzących nigdzie poza nią, zrywających się u krawędzi grobu, w który wstępuje każdy sam — nierozumiejący i niezrozumiany. Psychologicznie tu może jest związek pomiędzy Legendą i Meleagrem. W Legendzie zaziera poprzez te drzwi, które rozwiera śmierć, poprzez uczyniony przez nią wyłom świat pozaludzki w życie ludzkiej gromady: z niego, z tego, co w tym pozaludzkim świecie wyroi, wyśni Wanda — czerpie ona poczucie mocy. Człowiek żyje, wierząc, że stany jego duszy, wytężenia gromadzkiego żywota przełamują zaporę, jaka odgradza świat ludzkiej duszy od pozaludzkiego, wiecznego „nie-my”. Atmosferę własnego swego zbiorowego istnienia wyrzuca świadomość nasza w pozaludzkie, charakterem swoim wypełnia cały otaczający ją świat. W ten sposób utrwala jako coś istniejącego to, co ją przejmuje i nadaje wzruszeniom swym niezawisłe istnienie, wytwarza nad sobą skupienie energii i z niego czerpie ją w chwili niebezpieczeństwa. Żyje ona tymi swymi wytworami, ale dokonawszy ich mocą tego, czego dokonać mogła w społecznym istnieniu, zstępuje w bezwzględność śmierci, w coś, co jest niezależnie od tego, co nasza myśl o tym sądzi. Własny świat nadprzyrodzony zmienia tu swój sens: staje się teraz wyrazem dzikiej nieujarzmioności zabijającego nas świata: i wyprawiają nad trupem Kraka swe igrzyska pozaludzkie dziwy; groza i pośmiewisko nad ludzkim istnieniem czyhają nad myślą, co w mniemaniu własnym wyrastała już z samego dna żywiołu. Gromadę swą i jej żywot ma człowiek jako jedyne schronienie w bycie, poza ich granicami ślepnie nasza dusza, staje się igraszką istniejących nieprawdopodobieństw. U samego wstępu twórczości poetyckiej, od pierwszych dzieł Wyspiańskiego odnajdujemy zasadnicze, historyczne założenie jego poezji. Tylko, że nie odsłoniło się jeszcze całe ich znaczenie samemu poecie: — są one w nim jako ton jego wzruszeń, styl ujęcia artystycznego; są bez jego osobistego wdania się; władają nim jak umarły los w Meleagrze.

Poezja ukazuje jako tło swe wielką, niezachwianą jasność myśli. Czyja jest myśl? Życia, które było, pozostawiło po sobie jasność śmierci. Widzieć jeszcze możemy siebie w świetle oczu, które zgasły. Poeta myśli, widzi organami zbiorowej świadomości; czy zbiorowość ta żyje jeszcze? — to go nie obchodzi; on przebywa w dziedzinie formy i widzenia, chociażby forma ta istniała jedynie w polu wzrokowym na wieki zgasłego narodowego ducha. Wszystko jedno, spełnijmy zadanie poety. Czy nie dość jest dla piękna, by było widziane? Mniejsza o to, kim jest ten, kto je widzi. Jak powstała, skąd pochodzi widząca dusza artysty? — mniejsza o to. Istnieje jej pole widzenia, płaszczyzna piękna, świat zawieszony w widzeniu, utrzymującym samo siebie poczuciem własnego piękna. Tu żyć mogą, poruszać się, ginąć postacie świadomego życia: w tym stworzonym przez widzenie i zawieszonym w nim świecie jest ich ojczyzna. Sztuka dla Wyspiańskiego to zrazu kraj czystego widzenia: istnieje ona jako kształt duszy, wydźwignięty przez własne piękno, kraj zmarłego świata, otoczony przez dziwne tragiczne milczenia, spoza których świeci poprzez mrok głęboka, ciemna purpura. Z tego mroku dobiega nas wstrząsający jasnym i umarłym polem huk, ton głęboki i podziemny. I nagle bucha krew poprzez usta wybladłym postaciom: z płaszczyzny plotynowskiej kontemplacji bije w niebo słup krwi spod Termopil, bije o skrzydła losu serdeczna muzyka, Laodomia wyciąga ramiona ku światowi przeszłości — tam chcę żyć! Tam z wami jest moja dusza i płynie ku niej poprzez milczące morze łódź Charona — łódź śmierci, obraz ciążący nad całą twórczością Wyspiańskiego, powracający w niej nieustannie, jak jakaś najgłębsza tajemnica. Czyja dusza jest już cała w widzeniu, ten należy już do tej dziedziny, w którą zapadło widzenie. Tylko ze śmiertelnej łodzi rozpościera się w świat ludzki perspektywa czystego, nieobowiązującego spozierania625. Żyć ciężko, widząc chwałę, a nie mając chwały, żyć poza światem, w którym żyje dusza. Dusza własna zawisa nad nami jak zimne widowisko — ale jest przecież życie, byle jakie, ale dzisiejsze. Laodamia odrzuca pieśniarza. Nie wystarcza widzenie piękna, serce pragnie żyć w nim: gdy jest zaginione, lepsza śmierć.

Komu sztuka staje się nie tworzeniem życia, lecz ucieczką przed nim, kto szuka w niej kraju, w którym bezczynna psychika samej sobie wystarcza, umarł już lub wybrał gorszą od śmierci — śmierć za życia, zaprzepaszczenie duszy przez kłamstwo. Tu, na tym urwisku, które nie prowadzi nigdzie, można zatapiać się w widzenia światów pogrzebanych, w ich kraj wysyłać przedśmiertne łabędzie tęsknoty, ale wiedzieć trzeba, czym jest to widzenie: tak wolno patrzyć tylko na śmierć przygotowanym, pojednanym z nią. A że wam też — woła Wyspiański w Wyzwoleniu — gdy mowa o śmierci dobrowolnej, na myśl przychodzi tylko samobójstwo. Sztuka jako śmierć: pożegnałem się z myślą o szczęściu; stoję w Charonowej łodzi, życiu daleki, niedostępny już chyba dla żadnej życiowej winy. Tu powstaje sztuka — widzenie tych, co wybrali śmierć, obcość życiu, którym się nie włada, by widzieć tym niewłasnym już, obcym pożądaniu wzrokiem los ludzki tak, jak w obliczu śmierci na wieki zastyga, raz na zawsze już staje się milczącym i jasnym. Z powodu dzieł Wyspiańskiego krytycy nasi powtarzają najuporczywiej frazesy o wieczności sztuki; niechże dokładnie zrozumieją, o co tu rzecz idzie. Życie, gdy uświadomi sobie, odczuje swą wartość, zostaje we własnych swych oczach wysunięte poza czas, poza przemijanie: przestaje istnieć jako ciekłe zjawisko, zaczyna istnieć jako znająca, ujmująca siebie wartość — piękno. Piękno wytwarzane jest przez zbiorowość ludzką, przeżywającą formy działania i istnienia, w których świadomość ogółu zlewa się całkowicie z rzeczywistością. Żyjąc wartościowym życiem, zbiorowość wytwarza piękno: rodzi się ono jako niezamierzony wynik pełnego życia, jako jego słoneczna atmosfera. Nie szuka się piękna; samo słowo może nie istnieć: rzecz spada jak dojrzały owoc z drzewa, niewymuszona, nieprzewidziana, konieczna. Wieczność wydobywa się tu z samej życiowej rzeczywistości; wchodzi się w nią poprzez życie. Gdy życie jest takie, że wydaje się, że innym być by nie mogło, przeżywamy „wieczność”, tworzymy „piękno”. Nie są to pozażyciowe cele i zamiary, lecz właśnie szczyty życia które tylko w nim i poprzez nie napotkane być mogą. Nie śniła się żadna wieczność Tycjanowi, Shakespearowi: żyli oni bogatym życiem swej epoki, piękno dojrzewało w nich i chwile ich stawały się wiecznymi, gdyż były przez nich przeżyte, gdyż należały do ich pełnego sobą przemijania. Nikt silny nie szukał nowego piękna: szukano dla siebie pełnego i silnego życia, i przez to właśnie powstawało piękno. Piękno to zawsze treść pewnej epoki, pewnego jej odłamu, przeżyta przez silną, zdolną upoić się sobą indywidualność. I nowe piękno, które dziś powstaje, nawet piękno parnasczyków lub estetów, powstaje z nowych form życia i aby je zrozumieć, trzeba poznać naturę życia, które je rodzi. Sam na sam z wiecznością bez życiowych osłon obcują tylko polscy krytycy, którzy posługują się twarzą Jehowy zamiast zwykłego lusterka do golenia. Nie każdemu jednak dane jest tak za pan brat oglądać Boga żywego, żyć z nim w takiej poufałości, że mówi on do nas nawet nie z krzaka ognistego, lecz ze szpalt niemieckich felietonów, stronic książek i to często bardzo nieciekawych książek. Jakkolwiek bądź jest, trudno zrozumieć, jak mogła twórczość Wyspiańskiego dać powód do dalszego i to spotęgowanego powstawania frazesów o wieczności, pozadziejowości sztuki, frazesów, których zżarta przez mole treść rozpada się przy pierwszym rzeczywistym zetknięciu z tragicznym duchem poety. Gdy