Flirt z Melpomeną - Tadeusz Boy-Żeleński (do biblioteki txt) 📖

href="annotations.xhtml#annotation-128" id="anchor-128">128; nie ręczę, czy go bardzo czytał, czy tylko odgadywał, dość że go uwielbiał. Otóż za jego pobytu w Krakowie dawano Nową Dejanirę129; wybrał się do teatru jak na wielkie święto. Byłem z nim sam w loży. Zaledwie kurtyna się podniosła, podczas kiedy ze sceny lały się strumienie tej cudnej poezji, widziałem, iż „Przybysz” kręci się coraz niecierpliwiej na krześle; w końcu ze swą naturą nerwowca niezdolnego do nałożenia sobie najmniejszego przymusu zerwał się, szepnął do mnie charakterystyczną chrypką: „Okrutnie tego Julka nie lubię!” i — drapnął przed końcem pierwszego aktu do „Turla”130. Można zrozumieć, jak dopiero z tego punktu patrzenia na sztukę przedstawiał się Mistrzowi, a zwłaszcza jego uczniom, repertuar teatralny Zalewskich, Przybylskich131 etc. Bałucki bodajże tragiczną śmiercią przypłacił bezgraniczną wzgardę, jaką uczuł się nagle obrzucony. W każdym razie nie była to atmosfera, która by sprzyjała rozwojowi dobrego, codziennego repertuaru; na drodze bowiem, na jaką wiódł Przybyszewski swoich wyznawców, talent średniej miary może tylko kark skręcić.

Przybyszewski cudownie się spotkał z Pawlikowskim w swoich upodobaniach. Znał on i rozumiał jedynie teatr skandynawski i niemiecki; najwyższą koncesją, do jakiej na rzecz ducha „romańskiego” się posuwał, był — Maeterlinck132! Ustępstwo, jak widzimy, nieduże.

Twórczość Przybyszewskiego prowadzi nas pośrednio do ciekawego momentu polskiego życia artystycznego, tj. do emigracji.

Emigracja artystyczna odbywała się u nas ciągle aż do ostatniej chwili. Nie tylko wypadki polityczne, ale i inne warunki związane z okaleczeniem, podwiązaniem naszego duchowego życia były jej przyczyną. Można by wymienić litanię całą nazwisk artystów, którzy — mówiąc już tylko o ostatnim pokoleniu — lata całe spędzili poza granicami. Nawet ci, którzy niby żyli w kraju, przebywali w nim często jak przelotne ptaki, „żurawce”133, nie zadomowiając się, wyglądając chwili odlotu. Kto zna powieści polskie lat ostatnich, ten zauważył, że w większości ich połowa akcji toczy się za granicą, najczęściej w Paryżu. Otóż na emigracji może powstać wielka poezja, ale nie może powstać bieżący repertuar teatralny wyrażający współczesne życie. Przybyszewski jest najczystszym typem tej emigracji, zawieszonej pomiędzy niebem a ziemią, nie żyjącej, ściśle biorąc, w żadnym społeczeństwie. Nie zna nawet języka, jakim w Polsce ludzie potocznie mówią, nie zna nic pośredniego między swą przepiękną poetycką prozą a okropnym żargonem kawiarnianej cyganerii, jakim bezwiednie zarywają bohaterowie jego powieści i dramatów...

Nastręczają mi się w tym przedmiocie dwa charakterystyczne fakty. Przed kilku laty teatr krakowski wystawił sztukę obecnego sprawozdawcy z kongresu pokojowego, p. Korab-Kucharskiego134, stale osiadłego w Paryżu. Akcja sztuki napisanej po polsku rozgrywała się we Francji, w Bretanii135. Było to jedyne przedstawienie, na którym byłem świadkiem, jak w teatrze rozległy się gwizdania. Czemu, niepodobna właściwie określić. Coś podobnego zdarzyło się teraz na sztuce Granith et Hymen136, a autorem jej jest również dobrowolny emigrant, który przebył pół życia za granicą, zresztą bardzo inteligentny i kulturalny człowiek. (Przed kilku laty czytałem w rękopisie inną jego sztukę pisaną po polsku, a rozgrywającą się w sferach najwyższej arystokracji francuskiej, której zapewne autor nigdy nie oglądał. Znam innego znowuż wybitnego pisarza polskiego, który włożył wiele pracy w to, aby napisać po francusku farsę pt. Cardon s’il vous plait!137 i dokładał starań, by ją wystawić w Paryżu...). Dwa rzadkie a przykre incydenty teatralne, które przytoczyłem poprzednio, świadczą, jak delikatne są w teatrze włókna porozumienia ze społeczeństwem i jak trudno je zachować, nie żyjąc co dzień jego życiem.

Innego znów rodzaju zjawisko emigracji przedstawia Tadeusz Rittner138, nie posiadający wskutek tego dla dramaturgii polskiej ani w części tego znaczenia, do jakiego by mu wielki jego talent, kultura i praca dawały słuszne prawo.

Trzeba przyznać z drugiej strony, że i samo społeczeństwo polskie stało się z biegiem czasu coraz trudniejsze do uchwycenia, do ujęcia w typy: bez tego zaś stypizowania, w którym jak w commedia dell’ arte autor porusza z drobnymi zmianami tradycyjne marionetki, powszedni repertuar teatralny niełatwo może się obyć. Dawny szopkowy szlachcic, mieszczanin, chłop i Żyd nadzwyczaj się skomplikowali. Środowisko szlacheckie, tak żywo odbijające się jeszcze w utworach Blizińskiego, przestało zasilać twórczość teatralną; w znacznym stopniu straciło swą odrębność zewnętrzną, pochwycenie zaś jego świeżej treści wymagałoby zapewne zupełnie nowego ujęcia. Klasa średnia, mieszczańska, inteligencja, która z natury rzeczy nastręcza się wszędzie jako podłoże nowoczesnego repertuaru, znajduje się u nas jeszcze w płynnym stanie formacji: z jednej strony zasilana ciągłym napływem tracącej pod nogami ziemię (w dosłownym znaczeniu) szlachetczyzny, z drugiej inwazją elementu ludowego. Sam chłop wreszcie jakie przechodzi przeobrażenia! Jeżeli dodamy do tego zasadnicze rozłamy „kordonów”139, stałe przesunięcie ośrodków życia politycznego poza granice kraju, brak stolicy, która by skupiała pełne życie narodu, różnoraką emigrację wreszcie, nowoczesne życie polskie przedstawi nam olbrzymi las indywiduów, ale bardzo mało typów. Zręczny pracownik sceniczny we Francji ma tych typów setki, leżą gotowe w pudełkach; tylko trochę je przemalować, trochę poprzemieszczać kombinacje sznureczków i można je puścić w ruch; u nas musiałby za każdym razem tworzyć samemu syntezę, a na to trzeba by może wzroku Balzaca albo też twórcy Wesela... A ja wciąż mówię tu nie o twórczości genialnej, tylko o tej, która jest podstawą dobrego codziennego repertuaru.

Młody repertuar polski instynktownie ucieka od tej trudności, biorąc jako temat obserwacji najbliższe sobie środowisko „artystyczne”; najczęściej bohaterem sztuki jest malarz, poeta lub rzeźbiarz, tematem zaś jego erotyczne perypetie. Nie potrzebuję podkreślać, jakim zubożeniem motywów jest ta „droga najmniejszego oporu” w obserwacji i jakim spaczeniem proporcji rzeczywistego życia.

I tu również wchodzą w grę następstwa emigracji, dla której stolik kawiarni literackiej staje się światem, a problemy z odpowiednią przesadą przy nim roztrząsane — życiem.

Inne jeszcze może elementy, dodatnie same w sobie wpłynęły na wybicie z toru naszej codzienności teatralnej. Szukanie teatralnych walorów w chwale naszej literatury, wielkiej poezji romantycznej, wprowadziło na scenę polską szereg dzieł w założeniu na wpół tylko scenicznych, z jednej strony odwracając uwagę od przykazań teatralności, z drugiej zapładniając nieraz nowszą twórczość polską zjawiskiem jednym ze smutniejszych, tj. „wielką poezją drugiej klasy”. Zjawił się Wyspiański140, człowiek teatralny nieskończenie twórczy sam dla siebie, ale groźny po prostu jako szkoła dla tych, co naśladują jego formę, zdolni najczęściej przejąć tylko jej braki, nie okupując ich jego duchem. Wszystko to razem wprowadziło opłakane lekceważenie teatralnego rzemiosła (pamiętam czas, w którym nazwisko Sardou było w kołach literackich obelgą, czymś w rodzaju sufragana141); wprowadziło na pewien czas dążenia teatralne pod znak fałszywej genialności, fałszywej głębi, fałszywej poezji. Teatr codzienny przestał być odbiciem życia, ponieważ przestał być szczerym wyrazem talentu i skali jednostek.

Ale co mówić teatr! A reszta? Biedna ta nasza literatura! Jeden pisarz, wykwintny krytyk, odkłada z westchnieniem tom Willy’ego142, aby zasiąść do pisania artykułu jubileuszowego o Elizie Orzeszkowej143. Inny przerywa ze zgrzytaniem zębów trzydniową partię baka144, aby kończyć ostatni rozdział powieści o obywatelskiej tendencji; rasowy pamflecista obmyśla nową sztukę o Księdzu Skardze albo o Unii lubelskiej; inny, wyga145 nad wygi, kropi „brylantową” oktawą nową edycję Króla Ducha; inny, miłe dziecię salonów, skupia się do nowej Mesjady, etc. Trzeba znać literaturę polską nie tylko publicznie, ale i prywatnie, aby ocenić, do jakiego stopnia zalęgła się u nas zupełna rozbieżność pomiędzy myśleniem poufnym a oficjalnym. Czasem mogłoby się zdawać, że odwykliśmy po prostu od świadomości, że pierwszym, jedynym zadaniem pisarza jest wyrazić możliwie pełno i szczerze ludzką treść własną. Flaubert, szlifując przez sześć lat Panią Bovary, za którą miał w dodatku proces o obrazę moralności, bardziej zasłużył się ojczyźnie, niż gdyby był napisał sztukę o Joannie d’Arc146 i epopeję o świętym Ludwiku147.

Żal mi tych ludzi, doprawdy! Jeżeli trud pisania nie ma być zaspokojeniem wewnętrznej, tajemniczej potrzeby wypowiedzenia samego siebie, za jakież ciężkie grzechy nakładać sobie tę mękę! Ale zresztą to zrozumiale; żyliśmy od tylu lat w tak anormalnej atmosferze, tak bez tlenu, bez powietrza, pod ciśnieniem tylu nakazów, literatura musiała pełnić tyle funkcji zastępczych, że wszystko można i trzeba zrozumieć. Ale teraz, uff! Odetchnijmy. Mamy Polskę, sejm, wojsko, dyplomację, będziemy mieli szkołę polską i oświatę ludową, niechże to wszystko działa jak najsprawniej, a literatura niech wróci do tego, co jest jej jedyną prawą funkcją. Nie znaczy to, iżby kiedykolwiek literatura nasza miała się wyrzec swoich wielkich narodowych i społecznych zadań; mamy, na szczęście, i będziemy mieli dosyć pisarzy, dla których te właśnie wartości będą pełnym i szczerym wyrazem ich istoty. Ale po cóż zaraz wszyscy — z powołaniem czy bez — mamy przyjmować święcenia kapłańskie!

A konkluzja tych bezładnych nieco uwag?

Teatr polski swój dobry codzienny repertuar miał i niewątpliwie mieć będzie. A droga do tego, o ile mi się zdaje, byłaby: zacząć skromniej i naturalniej pojmować istotę teatru, odrzucić wszelkie szczudła i fałszywe piedestały, odrzucić te obce naleciałości, które są naszej indywidualności rasowej przeciwne; żyć w kraju pełnym życiem swego społeczeństwa; a wreszcie zwrócić oczy tam, skąd zawsze płynęły dla naszego teatru ożywcze soki. Zgodzić się z tym, że ze wszystkich rodzajów literackich w produkcję teatralną wchodzi największa dawka rzemiosła, którego nauczyć się można i — trzeba. Jako dowód tego odrębnego charakteru twórczości teatralnej może służyć fakt, iż np. w zakresie lekkiej komedii współpracownictwo dwóch pisarzy daje tak dobre wyniki. To nie jest rzecz natchnienia; inwencja musi tu być kontrolowana zimną krytyką; konstrukcja komedii to sprawa inżynierska, gdzie jak przy budowie mostu wytrzymałość i obciążenie każdego punktu muszą być ściśle obliczone. A nawet humor, dowcip, rzecz na pozór tak samorzutna, ileż ma w sobie pierwiastków matematyki i jak szczęśliwie iskrzy się nieraz pod wpływem tarcia dwóch dobranych do siebie intelektów. Wreszcie w teatrach francuskich, mogących sobie pozwolić na kilkadziesiąt prób, na próbach odbywa się przykrawanie sztuki z udziałem reżysera, dawkowanie efektów sytuacji lub dialogu pod kontrolą żywego wrażenia; dlatego na przedstawieniu sztuka nie jest, jak to się zdarza u nas, nieobliczalną niespodzianką dla samego autora, ale leży na scenie i na aktorach niby ubranie doskonale zrobione na miarę. Ale przede wszystkim niech każdy, komu się świat w postaci scenicznej kształtuje, dąży do tego, aby wyrazić w tej formie to, co naprawdę jego samego cieszy, wzrusza lub bawi, a my nie żądajmy odeń czego innego jak szczerości i sumienności artystycznej. Im wyżej będziemy podnosić sztandar „wielkiej sztuki”, im więcej będziemy mówili o „dostojeństwie teatru” i jego postulatach, o „misteriach” polskich i o świętym Graalu148, tym niżej będzie spadać nasza bieżąca twórczość teatralna. Załże się na śmierć. Wiadomo wszystkim, że w nauce śpiewu najważniejszą rzeczą jest naturalne ustawienie głosu; kto zacznie śpiewać nie swoim głosem, ten skończy „kogutkiem” i zedrze się przedwcześnie.

A co do wielkiej sztuki, ta odwiedzi nas, ilekroć przyjdzie jej samej ochota i potrafi na swój użytek rozszerzyć bodaj najskromniejsze ramy.