Obrachunki fredrowskie - Tadeusz Boy-Żeleński (czytaj online książki za darmo .txt) 📖
Obrachunki fredrowskie to zbiór felietonów Tadeusza Boya-Żeleńskiego na temat osoby i twórczości Aleksandra Fredry.
Ten dramaturg epoki romantyzmu miał bardzo duży wpływ na Boya. Publicysta poświęca ten tom zarówno komentarzom dotyczącym poszczególnych dzieł artysty, jak i jego recepcji na przestrzeni dziejów literatury oraz anegdotkom z życia pisarza.
Tadeusz Boy-Żeleński to jeden z najsłynniejszych polskich krytyków literackich, eseistów i tłumaczy, którego twórczość przypada głównie na pierwszą połowę XX wieku. W swoich esejach komentował zarówno życie literackie, jak i angażował się społecznie –– propagował edukację seksualną i świadome macierzyństwo, występował jako obrońca praw kobiet.
- Autor: Tadeusz Boy-Żeleński
- Epoka: Modernizm
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Obrachunki fredrowskie - Tadeusz Boy-Żeleński (czytaj online książki za darmo .txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Tadeusz Boy-Żeleński
Zróbmyż tedy sumienny bilans przedstawienia. Było wesołe. To dużo. Widziałem wiele razy Zemstę; otóż, mimo dobrych, nieraz świetnych poszczególnych ról, czasem szła ze sceny nuda. Wczoraj przeciwnie: było w tej Zemście coś świeżego, młodego. Bawiono się. Nie potrzebuję zaznaczyć, że, jak dla komedii, jest to rzecz bardzo zasadnicza.
Nie ulega wątpliwości, że przygotowała nas do tego zewnętrzna forma, jaką dano Zemście. Sprawcą jej jest Iwo Gall. Stroje niby to staropolskie, ale lekko stylizowane, malowane na płótnie. Pomysł, moim zdaniem, szczęśliwy. Nie twierdzę, aby ta recepta miała być uniwersalna; ale właśnie tu, w robotniczym teatrze Ateneum, bardzo mi się to podobało. Rejent i Cześnik robili wrażenie jakichś japońskich samurajów: czyż w tym właśnie nie wyraża się pewien dystans, jaki — coraz bardziej — istnieje między nimi a widzem, zwłaszcza widzem z teatru Ateneum? Pisałem raz o Zemście z punktu widzenia murarza, który naprawiał mur graniczny. Otóż, faktem jest, że wczorajsza stylizacja odciąża tę komedię, uprząta wiele niepotrzebnych refleksji, które mimo woli przygniatały widza: śmiech zyskuje na świeżości i swobodzie. Bo kontusz, trzeba przyznać, diabelnie jest obciążony, zohydzony; kontusz, to godło najciemniejszej epoki Polski, najbrzydszych stron sarmatyzmu: buty i nikczemności. Mimo woli uderza nas w tych kontuszowcach ich bezmyślność, bezsumienie, ciemnota; ma się do nich najdziksze pretensje, że, gdy oni szachrowali i żarli się o swoje mury graniczne, wówczas ginęła Polska... Otóż, Iwo Gall, jednym pociągnięciem pędzla, rozgrzeszył ich z tego: te żebrowate samuraje temu wszystkiemu nic a nic nie winne; możemy się bawić nimi bez troski. A bodaj taki drobiazg, jak efekt bitwy za murem, osiągnięty za pomocą wyrzucania w górę sprzętów murarskich, świadczy, ile dowcipu można wydobyć z tak wyczerpanej, zdawałoby się, materii.
Niepotrzebnie tylko dał się dekorator ponieść jakiejś redutowej pedanterii w kontraście między urządzeniem domu Cześnika i Rejenta. Nie bardzo rozumiemy, czemu w tym starym zamku Cześnik i Dyndalski mają siedzieć na różyczkach rococo i czemu Cześnik ma spożywać swoją arcypolską polewkę na jakimś stoliczku Louis XV? Sądzę, że ten polonus jednym wyrżnięciem pięści rozwaliłby taki stolik i wylałby polewkę.
Z obsady, oczywiście, na pierwszym planie Jaracz. Ta rola — to znowu legitymacja dla teatru Ateneum, któremu ją zawdzięczamy. Świetna maska, wspaniałe podanie każdego wiersza tekstu i ten przerażający chichot, wychodzący między słowami z gardzieli tego pokurcza, wszystko to uczyniło z jaraczowego Rejenta niezapomnianą kreację.
P. Chmielewski odszlachcił nieco swego Cześnika; miał, zwłaszcza z początku, coś dobrodusznie mieszczańskiego, nawet safandulskiego; pasja Cześnika nie była nam groźna. Że jednak figura ta mężniała z każdym aktem i najlepszy ton osiągnęła w końcowych scenach, trzeba przypuszczać, że to premierowa gorączka mogła być przyczyną pewnych niedociągnięć, zwłaszcza że ten wykonawca głównej roli, a zarazem reżyser, miał na głowie całość wzorowo przygotowanego widowiska. Papkin, ten najtrudniejszy szkopuł każdej Zemsty, był w interpretacji p. Łuszczewskiego wesoły i naturalny; p. Daniłowicz (Dyndalski) trzymał się świetnej tradycji Kamińskiego; Dziewoński i Drabikówna byli parą nieszablonowych kochanków; Podstolina pani Buczyńskiej miła, ale nieco szkicowa w traktowaniu tekstu.
KRS: 0000070056
Nazwa organizacji: Fundacja Nowoczesna Polska
Każda wpłacona kwota zostanie przeznaczona na rozwój Wolnych Lektur.
Byłem raz na odczycie Grzymały-Siedleckiego o Fredrze, na którym prelegent wymownie dowodził, że spod ostrego pióra Fredry, które nikomu nie przepuściło przywary lub śmieszności, jeden tylko typ, jeden stan, wyszedł niepokalanie czysty i jasny jak kryształ: oficer polski. Jego Fredro darzy bezwzględną sympatią; on zawsze ma w sztuce piękną rolę; jeżeli nawet ma jakie słabostki, to zawsze są one sympatyczne i okupione wielkimi cnotami. Tak to było przekonywająco mówione, że — uwierzyłem. Ale mam ten nałóg, że, kiedy jestem w teatrze, słucham każdego słowa z całą naiwnością, tak jakbym pierwszy raz je słyszał. To też zdziwił mnie wczoraj na Geldhabie jeden passus. Pamiętają wszyscy owego Majora, który rządzi się w domu Geldhaba, grozi, klnie, straszy pojedynkami, ściska ręce, że aż palce wykręca. Honor dźwięczy w każdym jego słowie; to rycerz honoru, rzetelności i przyjaźni. I nagle, w rozmowie z Geldhabem, kiedy Major, walcząc w obronie miłości swego przyjaciela Lubomira, stara się odwieść Geldhaba od małżeńskich konszachtów z księciem, pada takie słówko:
To wszystko jest dość jasne: pan Geldhab robi majątek na dostawach wojskowych, przy czym dostawił armii — i to nie w zamierzchłych czasach, ale teraz, świeżo — wątpliwą mąkę i zgniły owies. Jeżeli uprze się zerwać z Lubomirem i oddać córkę księciu, w takim razie ta mąka i ten owies — nie będące pono dla Warszawy tajemnicą — mogą łatwo zyskać nowy rozgłos (mamy prawo przypuszczać, że Major do tego dopomoże); jeśli natomiast Geldhab zgodzi się utrzymać dawne układy, zostanie nadal owym człowiekiem, którego Major „znał od dawna”, człowiekiem „z rozsądkiem, sercem, głową”, a posag panny Flory, uciułany z tej właśnie mąki i owsa, nada się doskonale rotmistrzowi Lubomirowi, przyjacielowi Majora... W nadziei tego pomyślnego zwrotu, Major „silnie wstrząsa ręką Geldhaba”, który jeszcze przed chwilą był dlań „w uczciwości różny” i powiada: „Nie bój się, Geldhabie! Nie bój się, dobrze będzie”...
Dobrze będzie? Więc co? Kiedy panna Flora wyjdzie za Lubomira, wówczas ludzie nie będą pamiętali mąki i owsa? Wówczas będzie w świecie lepiej przyjęta? Hm, jeżeli Geldhab jest drabem, ten pan Major, w swoich przyjacielskich usługach, diablo trąci szantażystą i odgrywa nie o wiele lepszą rolę od Lisiewicza, którego krętactwu przeciwstawia swoją prawość.
Czy mamy widzieć w tym rys świadomej satyry autora? Obraz deprawacji, którą pieniądz niesie z sobą, i zgnilizny, której udziela? Nie przypuszczam. Sądzę, że Fredro brał to zupełnie szczerze, po prostu, po szlachecku, to znaczy nie wglądając zbyt ściśle. Major jest dla niego po prostu dzielnym wiarusem. Jego Lubomir „pół majątku dał dla ojczyzny, sam poszedł służyć”; że potem załatałby szczerby majątku posagiem uciułanym ze zgniłego owsa, dostarczonego tej samej armii, której był bohaterem, to jest właśnie czysta szlachetczyzna, zarówno jak owe honorowe swaty Majora. Bardzo pouczające jest śledzić w naszej dawności przykłady tego daltonizmu moralnego: to nam tłumaczy wiele zabawnych nieporozumień etycznych, jakie spotykamy do dziś u naszych moralistów pewnego typu. Czasem aż pachnie zgniłym owsem!
Jest i w drugiej sztuce, którą oglądaliśmy wczoraj, niewinny rys owego specyficznego honoru. W komedyjce Nikt mnie nie zna inny znów major łapie nieznanego sobie osobnika w mundurze, który podszywa się pod nazwisko łotra i szulera, również operującego pod osłoną bezprawnie noszonego munduru. „Wiesz, że to kulkę ściąga?” — mówi major do Marka. Myślimy, że mówi o sądzie wojennym: gdzież tam, to on, major, wyzywa tego — w jego mniemaniu — dubeltowego szalbierza na pojedynek... o honor pułku!
Wczorajsze przedstawienie Geldhaba było dość rozmaite. Frenkiel, destylując tę rolę coraz czyściej, doprowadził w niej do perfekcji rysy komediowe, ale zagubił pierwiastek farsy, który niewątpliwie istnieje w Geldhabie i to w sporej ilości. Dał postać bardziej zbliżoną do jakiegoś groźnego pana Lechat z niedawno granej sztuki Oktawa Mirbeau; mniej żywo wyszły rysy dziecinnej próżności Geldhaba. Cierpi od tego może wesołość sztuki, przy tym do takiego pojęcia roli Geldhab nie ma dość oparcia w tekście; pozostaje uczucie jakiegoś niedosycenia.
Zupełnie nie sprostała roli Flory p. Majdrowiczówna. Wpół senna kobiecość tej pięknej artystki, grającej przeważnie „warunkami”, tutaj nie wystarcza, tu trzeba by całego kunsztu aktorskiego. To, co dała p. Majdrowiczówna, np. w owym paradnym monologu z ukłonami, trąciło wręcz teatrem amatorskim. Trudno nam było wziąć na serio marsową postać pana Janusza jako Majora; również Lisiewicz, w ujęciu pana Staszkowskiego, nie bardzo godził się z jego papkinadą („mnie nikt nie dotrzyma, bo jak w złość wpadnę”... etc. ). Nieporozumienia sięgały aż do szczegółów dekoracyjnych: sporą rolę w ekspozycji grają firanki, które, wedle tego, co mówi tekst, powinny być kwintesencją dorobkiewiczowskiego przepychu, błyszczeć złotem, aksamitem, nadmiarem haftów, frendzli; zamiast tego pan Geldhab wygłasza swoją tyradę do skromnego białego muślinu.
Niespodziankę natomiast sprawiła komedyjka Nikt mnie nie zna. Drobiazg ten zachował całą swą siłę komiczną. Gradacja efektów — skoro przyjąć ich farsowe założenie — przeprowadzona jest znakomicie, a niektóre scenki należą do najlepszych, jakie Fredro napisał, gdy np. Marek Zięba odwołuje się do zgromadzonej służby i każdemu czule przypomina swoje... nieludzkie z nim obchodzenie. Grana była ta komedyjka — może dlatego, że bez wielkich pretensji — wesoło i swobodnie. Prym trzymał Kasper — Kurnakowicz.
Na kilka dni przed premierą udzielił dyr. Jaracz jednemu z pism wywiadu. Stwierdził w nim, że od 30 lat ogląda na scenach naszych Fredrę i widzi publiczność, która... ziewa. Im staranniejsze przedstawienie, im więcej pietyzmu, tym większa nuda. Celebruje się Fredrę od święta, mrozi się go jakąś nieokreśloną bliżej tradycją, jakimś tajemniczym stylem; konserwuje się wszystko — tylko nie wesołość. Otóż, Fredro bez wesołości nie jest Fredrą, choćby wszystkie uboczne okoliczności były najstaranniej zachowane. Jaracz postanawia tedy w swoich Damach i Huzarach gwizdnąć na tradycje i dać — wesołego Fredrę.
Zauważmy, że Jaracz nie mówił tego na wiatr. Otworzył, w zeszłym roku, swój teatr Zemstą, osiągnął największą ilość przedstawień, jakiej kiedykolwiek ta sztuka się doczekała, i dał rzecz żywą, gdy niedawno wprzód pierwsza nasza scena, zmobilizowawszy wszystkie niemal gwiazdy polskie, uraczyła nas (co się, oczywiście, w recenzjach taiło) czymś w rodzaju wspaniałego pogrzebu.
A oto plastyczny przykład trudności, które czyhają. Kiedy, przed kilku laty, Teatr Narodowy zamierzył wystawić Damy i Huzary, zaczęto od tego, że wezwano na radę najtęższego specjalistę od historycznych mundurów. Wedle jego wzorów wykończono je na ostatni guziczek. Mundury lśniły od nowości tak, jakby nasze huzary miały je pierwszy raz na sobie; były absolutnie autentyczne i z tym wszystkim zupełnie w danej sytuacji fałszywe, boć przecież żaden major na urlopie, u siebie na wsi, nie będzie od rana chodził w galowym mundurze. Mundur wysunięto na pierwszy plan, jako relikwię historyczną — mundur napoleoński! — gdy autentyczność jest tu dość obojętna, daleko zaś ważniejsze było wydobycie kontrastu między wygodnym i rozmamłanym negliżem, w jakim te huzary zażywają wywczasów na wsi, a przymusem opiętego uniformu, wynikłym ze zjawienia się dam.
Toż samo z obyczajowym tłem Fredry. Tu sporo winy ponoszą krytycy, komentatorzy, prelegenci. Fredro pisał komedie współczesne; obyczaje, które pokazuje, były obyczajami jego widzów, wydawały się im naturalne. Ale kiedy dziś zachwalają nam — jak się to wciąż czyni — np. Damy i huzary jako jasny obraz przeszłości, gdy w sercach była poczciwość i wiara, życie proste i zbożne, po czym ujrzymy, jak trzy megery, zahipnotyzowane chciwością, stręczą młodą dziewczynę starszemu od niej o czterdzieści lat rodzonemu wujowi; kiedy widzimy całą oschłość, fałsz i obrzydliwość stosunków rodzinnych, mimo woli oblegają nas refleksje smutne a niepotrzebne. Teatr zatem, który — mniejsza o to jakimi środkami — potrafi uśpić w nas te refleksje, który potrafi nam wrócić beztroskę dawnych widzów, będzie może bliższy fredrowskiego stylu, niż teatr, który klasyczno-komediowym ujęciem tę czujność w nas zaostrzy. I oto legitymacja dla odrealnienia tej komedii, które można pojmować jako usunięcie sztucznej zapory, jaką czas wzniósł między nami a Fredrą.
To samo stosunek Fredry do żołnierzy, o którym tyle nam bają nasi fredrolodzy. Fredro był ex-żołnierzem; pisząc komedie współczesne, często wprowadza typ wojskowego; czyni to bez specjalnego akcentu. Tych fredrowskich żołnierzy obciążył z czasem cały kult przeszłości, urok napoleońskich tradycji, narodowe podbijanie sobie bębenka; zmienili się znów w jakieś relikwie, zwierciadła honoru, rycerskości; skapły na ich mundur łezki różnych sentymentów. Kazano nam widzieć w nich nie tylko to, co w nich jest, ale i to, czego nie ma. Jak bardzo przesada w tej mierze jest dla teatru niebezpieczna, zaznaczyłem to, pisząc świeżo o Panu Geldhabie. Kiedy słyszymy liryczne wybuchy fredrologów na temat fredrowskiego żołnierza, mimo woli uważniej słuchamy słów, które padają z ust tych bohaterów. I co wówczas wychodzi? Rzeczy, na które nikt by może szczęśliwie nie zwrócił uwagę... Fredro brał te rzeczy zupełnie po prostu; wyrósł w atmosferze owego szlachecko-rycerskiego honoru, który dopuszczał niejednego świnstewka, byleby się wyzwało na pojedynek tego, kto to świństewko zarzuci; ale złą przysługę oddają Fredrze ci, którzy za wiele cnót wmawiają w jego wojaków. I znów teatr, który by nam dał zapomnieć o tych obyczajowych dysonansach, ułatwiłby porozumienie z Fredrą.
Tych parę przykładów — a można by je mnożyć — starczy na uprzytomnienie, że problem humoru Fredry nie jest tak prosty, jak by się zdawało. To tłumaczy poniekąd, czemu uroczyste, staranne, kapiące od pietyzmu przedstawienia bywają tak mało wesołe. Że zaś najważniejszą, jedynie może istotną tradycją krotochwili jest jej wesołość, tedy, skoro zginęła, trzeba jej szukać. Szukanie zatem — eksperymentowanie — jest, jeżeli kiedy, to
Uwagi (0)