Flirt z Melpomeną - Tadeusz Boy-Żeleński (do biblioteki txt) 📖
- Autor: Tadeusz Boy-Żeleński
- Epoka: Modernizm
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Flirt z Melpomeną - Tadeusz Boy-Żeleński (do biblioteki txt) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Tadeusz Boy-Żeleński
„Twórczości!”. Oto słowo zagadki. U nas produkcja teatralna musi być twórcza; każda zaś twórczość jest rzeczą rzadką, kiedy się zaś sili dać więcej niż może, wynik bywa dość smutny. Ekonomiczny zmysł francuski znalazł sposób, aby olbrzymie zapotrzebowanie produkcji teatralnej opędzać minimalną dawką twórczości; stworzył recepty na zastępowanie jej pewną dozą zręczności i gustu. Krotochwila Coolusa może służyć za przykład w tej mierze. Nie ma tam ani jednej postaci, ani jednej sytuacji, które by autor miał prawo opatentować; wszystko już gdzieś się widziało, motywy te to niby talia kart, która na nowo stasowana, raz po raz może bawić nowymi kombinacjami. Nie jest to ideał, zapewne; ale karty są uczciwe; autor nie robi wolt, aby z nas wydrwić511 to, do czego nie ma prawa; nie drażni żadnym fałszerstwem artystycznym, które tak oburzyło nas — jeszcze wczoraj...
Mam streszczać tę krotochwilę? Czyż nie jest czytelnikowi dość obojętne, jak dobra „ciocia Lucia”, rozczarowana doświadczeniami własnego małżeństwa, pragnie dać bratanicy swojej, Ewelinie, męża, który by nie był nowicjuszem w dziedzinie Amora i jak ten zamiar urzeczywistnia się, nad wszelkie spodziewanie, dzięki miłości, która przeobraża młodego kuzynka-hulakę w zbiornik wszelakiej szlachetności i sentymentu? Czyż potrzebuję dodawać, iż w tym błogosławionym zamku zjawia się i panna Mimi Bertin, osóbka nader lekkiego prowadzenia, którą pobłażliwa ciocia przeznacza na nauczycielkę sztuki kochania dla młodego dzikusa, Bernarda de Simières, a która korzysta z pierwszej sposobności, aby się ulotnić samochodem w towarzystwie syna surowego prezydenta? O to wszak nie chodzi, co i gdzie robiła która Numa z którym Pompiliuszem: chodzi o wesołość, a ta na ogół dopisała, i to nawet leciutko przez chwilę zaprawiona łezką wedle przyjętej recepty farsowej z lat ostatnich.
A wykonanie? Powiedzmy sobie z góry, że krotochwila Coolusa należy do typu sztuk, których styl najtrudniejszy u nas jest do uchwycenia i że rezultat można oceniać tylko względnie. Raz przyjąwszy ten pewnik, musimy przyznać, że zacności „ciocia Lucia”, uważająca, iż sześciotygodniowa lampartka512 narzeczonego w Paryżu jest najpewniejszą rękojmią szczęścia przyszłej żony oraz wydania zdrowego i dorodnego potomstwa, znalazła w pani Sznage513 pełną werwy przedstawicielkę; również i to, że p. Noskowski dobrze wyreżyserował sztukę i roli swojej nadał pożądane tempo. Wyrazy uznania należą się p. Berskiemu za figurę wiernego plenipotenta.
Osobne słówko poświęcić trzeba imponującemu, jak na rozmiary scenki, przepychowi dekoracji: w oranżerii pałacowej biła prawdziwa fontanna, perspektywy zaś ogrodu w drugim akcie zdawały się rozpościerać co najmniej do Dolnych Młynów514.
Teatr miejski im. Słowackiego: Nina, dramat w czterech aktach Leopolda Kampfa515, przekład Stanisława Sierosławskiego516.
Jednym z najciekawszych zjawisk w literaturze jest niewątpliwie ewolucja rodzajów. Był dramat klasyczny; za jedyny swój przedmiot obrał studium duszy ludzkiej; w tym celu wyosobnił ją w czasie i w przestrzeni; oderwał od wszystkiego, co niskie i małe, biorąc za materiał jedynie heroiczne egzemplarze ludzkości; od wszystkiego, co przypadkowe, przenosząc akcję w tak odległe, iż tym samym abstrakcyjne kulisy. Był — i przeżył się; wyrodził się z czasem w pustkę deklamacji i martwotę konwencji. Wyparł go teatr romantyczny, rozpościerający barwny kobierzec tragicznych i groteskowych jaskrawości życia, mieszający — za wzorem Szekspira — wzniosłość i płaskość; wyparł go wreszcie dramat realistyczny, mieszczański, zastępujący herosów, nadludzi, pospolitym ludzkim pogłowiem, wprowadzający w grę miedziaki i liczmany517 przeciętnych uczuć, znaczący każdą postać piętnem jej środowiska, rzemiosła, warunków egzystencji; słowem, teatr przypadkowości.
I ten z kolei się przeżył. Wyczerpał się i znużył oko widza kalejdoskop życiowej „prawdy”; twórcy zatęsknili za syntezą potężnych uczuć, za postaciami ludzi wyzwolonych z codzienności, za wzniosłością, za — gestem wreszcie! I nagle w najskrajniej „modernistycznej” szkole scena poczęła się oczyszczać z epizodów, akcja poczęła się zagęszczać, teatr stawał się teatrem duszy, czasem z epitetem „nagiej”. Ale zarazem — paradoks ten uderzył mnie pierwszy raz na wczorajszej sztuce — wówczas kiedy teatr najbardziej, zdawałoby się, oddalił się od swej klasycznej kolebki, w istocie zadziwiająco do niej powrócił. Podejmuję się przerobić Ninę na klasyczną tragedię à la Racine518 aleksandrynem519, nie naruszając w niej nic istotnego. Proszę nie brać tego za żart, ani za niewinny obłęd maniaka: jeżeli wczorajsza Nina z pierwszego aktu, siląca się zdławić w samym zarodku swą nieszczęsną miłość, oddalić się od jej przedmiotu, szukająca w objęciach męża ucieczki i obrony, nie wszystkim przywiodła na pamięć opowiadanie Fedry z pierwszego aktu, to jedynie dlatego, że nie wszyscy mają w pamięci dość żywo losy bohaterki Racine’a.
Doprawdy arcyciekawym jest śledzić, do jakich bezwiednych truców520 ucieka się teatr „modernistyczny”, aby, zachowując pozory realnego życia, uzyskać niezbędną dla swoich celów abstrakcyjność dawnej klasycznej tragedii. (Niektórzy twórcy zrywają wręcz z tymi pozorami, chroniąc się śmiało w świat baśni, jak np. Maeterlinck521). Rolę wzniosłych bohaterów, jaką dawniej pełnili króle i wodzowie, objął — tant bien que mal522 — artysta, uczony; zamożność sfery lub artystyczna obojętność na sprawy materialne zapewnia oderwanie od płaskości drobnych ziemskich interesów; jakaś willa nadmorska lub nieokreślone bliżej „wielkie miasto” spełnia rolę neutralnych kulis klasycznego teatru. Ułatwiał to zadanie kosmopolityzm europejskiej cyganerii w pewnej epoce, u autora Niny podkreślony jeszcze kosmopolityzmem rasowym. I oto mamy na nowo warunki, w których może się rozgrywać akcja niezmiernie prosta, gdzie jedynymi aktorami są dusze ludzkie, gra zaś idzie — jak w najlepszych „heroicznych” czasach — o śmierć lub o życie.
A jednak dużo, ogromnie dużo się zmieniło; nie tyle przez to, co przybyło, ile przez to, co ubyło. Ubył olbrzymi podwójny balast: balast dostojeństwa i balast „przystojności” scenicznej. Napuszysty, jednostajnie szlachetny wiersz zmienił się w giętką, potoczną prozę, której wolno — gdy taka chęć autora i gdy mu starczy tchu po temu — wybuchać w krytycznych chwilach lawą poezji i liryzmu; nerwowy, rytmem krwi tętniący dialog, pełen szarpnięć, niedomówień, mimicznej gry, przemilczeń; — oto zdobycze nowoczesnego teatru. Zdobycze niezmiernie doniosłe! Nie łudźmy się, abyśmy więcej wiedzieli o sercu kobiecym niż Racine, codzienny bywalec dworu Ludwika XIV, kochanek dwóch najświetniejszych aktorek swego wieku, on, który pod wpływem zagadkowej śmierci jednej z nich, zagrożony niemal straszliwym kryminalnym procesem, bliski był w murach klasztoru kartuzów523 szukać spokoju duszy na resztę życia! Ale nam wolno to, czego jemu broniły obręcze scenicznej konwencji; wolno nam wszystko mówić; wolno szukać na scenie najprostszego, najenergiczniejszego wyrazu dla każdego uczucia; mężczyzna może czynić wyznanie miłosne tą poufną mową, która przemawia wprost do duszy każdej słuchaczki i przeszywa jej na wskróś wnętrzności; kobiecie wolno, jak wczoraj na scenie, zdzierać z siebie suknie i wołać anielskim szeptem: „Tu całuj!”. W tej samej sytuacji kochanek teatru klasycznego byłby musiał stanąć w postawie pełnej uszanowania i rzec coś w tym rodzaju:
I jeszcze narażał się na to, iż, jak np. Pyrrhus w Andromasze Racine’a wyda się dworskim słuchaczom zbyt gwałtowny i nieobyczajny! Ale mówiłem o tym obszernie gdzie indziej; spostrzegam się, iż zszedłem na bezdroża: wróćmy co prędzej do wczorajszej premiery.
Profesor Wilian Larson, wcielenie szlachetności i dobroci o dobrze szpakowatej czuprynie, ma młodszą odeń znacznie żonę Ninę. Była pracownicą w kantorze, gdzie więdła bez słońca; poznał ją na jakichś swoich wykładach i wziął za żonę; dał jej wszystko: wykształcenie, pozycję, majątek, uczynił ją uroczą kobietą, człowiekiem, towarzyszką swej pracy. I Nina umie to ocenić524, wdzięczną mu jest, kocha go, dlatego — czy może mimo tego? — że jest, jak sama mówi, „tak nieskończenie dobry, tak zawstydzająco, tak przygnębiająco dobry”... Jest dobry nie tylko dla niej; znalazł gdzieś w magazynie krawieckim chłopca i odgadł w nim talent; dał go kształcić: dziś Mario Silva jest genialnym, sławnym rzeźbiarzem... Mario kocha Ninę i chce jej z całą bezwzględnością „nadczłowieka”; Nina kocha Maria, ale podświadomie: czy kocha nawet jego samego? „Usta jej (mówi) rozchylają się do nieznanych pocałunków”. Płomień jeszcze nie buchnął, jeszcze czas go zdławić. Nina czyni to; wymusza na Mariu słowo, iż na rok się oddali, sama zaś chroni się z mężem gdzieś daleko nad morze, zacierając ślady kierunku, w którym odjechała. Ale Mario, dowiedziawszy się przypadkiem o miejscu pobytu i łamiąc dane słowo, zjawia się; przyjęty z otwartymi rękami przez zacnego i ślepego męża, zostaje. Rozpoczyna się okres dręczenia się wzajemnego, krążenia koło siebie rozkochanej bez pamięci, a wciąż niby unikającej się pary; miłość w coraz ciaśniejsze sploty wikła ich oboje. Nina walczy jeszcze, może ma złudzenie, że walczy, może ta walka jest dla niej preludium rozkoszy, którego instynktownie nie chce utracić... Ale nawet ślepota męża dublowanego profesorem ma swoje granice; Larson przejrzał. Dla jednego z dwóch, dla niego lub Maria, nie ma miejsca na ziemi: niech partia kart rozstrzyga. Następuje klasyczny „pojedynek amerykański”525, przypieprzony grubo a zbytecznie poprzednim epizodem z karcianym prestidigitatorem526, od którego dla żartu profesor wziął parę lekcji. (Ten epizod wyrywa się z czystości akcji młodzieńczym brakiem gustu i razi w sztuce niby tłusta plama. Profesor, przedstawiony przedtem i potem jako ideał szlachetności i dobroci, wyzywa swego przyjaciela na ów dziki pojedynek po to, aby fałszywą grą skazać go na pewną śmierć. Psychologicznie daje to w danym miejscu ton zupełnie fałszywy, a w ogóle przykre jest, że mogło w ogóle autorowi przyjść do głowy. Słuchacz broni się od tego uczucia w ten sposób, iż mimo woli prześlizguje się po owym epizodzie, nie przyjmuje go do wiadomości, uważa za niebyły). Mario przegrywa; nazajutrz zginie, nim to jednak nastąpi, w noc, w której mąż bawi na wycieczce na morzu, Nina pada w jego objęcia. Larson, który wrócił wcześniej niż zamierzał i przejrzał wszystko, widząc że Nina dla niego stracona, uznaje, że do niego raczej należy usunąć się; — i tak czyni: odbiera sobie życie. Kiedy wychodzi z tą myślą, oboje kochankowie wiedzą, że tak się stanie: ona drży jak ptak w jego rękach; on mówi jej raz po raz: „Teraz trzeba być silną, Nino”; skoro już się stało, ona pyta go przerażonym szeptem: „Czy myśmy temu winni, Mario?”.
Przypominam sobie anegdotę: pewien młody autor prosił Dumasa syna527, aby mu poddał temat do sztuki teatralnej. Dumas odpowiedział: „Najchętniej, służę panu. Paweł i Małgorzata kochają się i pragną się pobrać. Zachodzą pewne przeszkody, ale wreszcie miłość ich zdoła je pokonać i Paweł żeni się z Małgorzatą. Oto niezawodny temat, tylko trzeba umieć go wyzyskać”. Temat dramatu Kampfa jest niemal równie prosty i — powiedzmy od razu — autor umiał go wyzyskać. A raczej nie „wyzyskać”; szczupłość i banalność akcji nie dopuszcza tu wielu sztuczek; jedno słowo rozstrzyga o wszystkim: czy pod powłoką słów pulsuje krew, czy atrament. Dramat Kampfa tętni żywą krwią; i dlatego, mimo że w znacznej mierze operuje szablonami teatralnymi, w rezultacie przekonuje widza, podbija i — zwycięża.
Zastanawiam się, w czym leży jego siła. Profesor? Nie; sympatyczny, ani słowa, ale ledwie wszedł na scenę, ledwie przemówił, umiem go na pamięć. Mario? Typowy Übermensch528 z galerii Przybyszewskiego529, na szczęście bez „białych pawi”530, śmieszny ze swoim masowym rozbijaniem własnych rzeźb, trzygroszowy demon. Scena, w której profesor z Mariem licytują się o własną śmierć, jest jakby neurasteniczną parodią różnych wzniosłości starego Corneille’a531. Epizody? Autor zręcznie nimi operuje, umie za pomocą nich uniknąć monotonii „nastrojów” Przybyszewskiego, ale ostatecznie mogłyby nie istnieć, nic by to zasadniczo nie zmieniło w sztuce. Zatem, chyba sama Nina? Tak, chyba Nina... I, co osobliwsze, to wystarcza.
Teatr miłości, począwszy od Racine’a, jest zasadniczo teatrem kobiecym. Czyżby dlatego, że jest to jakby święte misterium zapłodnienia, w którym natura, ta wielka dramatopisarka, przywilejem heroiny obdarzyła kobietę, mężczyznom przyznając jedynie rolę komparsów532, jaka przypada samcom w niektórych gatunkach owadów? Czy kobieta w dramacie miłości jest tym kwiatem, który rozświetla się całą krasą barw, zanim przyjmie w siebie życiodajne pyłki? Dość, iż ona to, czy nią będzie Andromaka czy Fedra, czy Julia, czy wreszcie Nina, skupia na sobie wszystkie nasze sympatie i zainteresowania, podczas gdy mężczyźni — nie wyłączając samego Romea — są raczej tylko jej funkcją (w znaczeniu geometrycznym).
Otóż, autor Niny czuje kobietę, rozumie ją, kocha, umie żyć na scenie jej życiem. Więcej powiem: uczynił tu wynalazek, który sam jeden dowodzi jego wybitnego poczucia scenicznego, i dzięki któremu odmłodził niejako swoją starą jak świat fabułę. Wziął za heroinę typ kobiety-dziecka, ową ulubioną nowalię „modernistycznej” psychofizjologicznej szkoły. Wyznaję, iż gdyby Nina była kobietą naturalnych rozmiarów, sztuka ta działałaby na nas, starych
Uwagi (0)