Rzecz wyobraźni - Kazimierz Wyka (gdzie mogę czytać książki online TXT) 📖

Ostrowska30 to czy Zawistowska31, czy zgoła ktoś z epigonów? Czyżewski pomiędzy pierwszą a drugą linijkę wiersza wstawia „(o godzinie 24 w nocy)” — i już jest utwór nowoczesny, epatujący. Kosztem tanim i mechanicznym.

Mechaniczne bowiem, epatujące, w niskim stopniu twórcze jest drugie nawarstwienie jego poezji: świadoma i zamierzona współczesność, współbrzmienie wyrazu poetyckiego z równoczesnym formizmem plastyki Czyżewskiego. Czyni to artysta na różne sposoby: to zamiast powiedzieć „okno”, po prostu w tekście wiersza okno narysuje, to dołączy abstrakcyjne wykresy, powiadając, że kreśli swoje „stadia dynamopsychiczne” podczas pisania przechodzące przez autora, to „mechaniczny ogród” ujmie w ten sposób, że nazwy kwiatów wpisze w kwadraty, a kwadraty przy pomocy prostych linii posadzi na prostej poprowadzonej u dołu takiego „wiersza”.

Te zabawki mechaniczno-graficzne, zamiast naprawdę nowej konstrukcji poetyckiej, kulminują w haśle: „Kochajcie elektryczne maszyny, żeńcie się z nimi i płódźcie Dynamo-dzieci — magnetyzujcie i kształćcie je, aby wyrosły na mechanicznych obywateli”. W krajach bardzo zacofanych technicznie i cywilizacyjnie, jak ówczesna ojczyzna poety, najprostsze przyrządy mechaniczne pełnią jednocześnie, niczym nad brzegami Kongo, funkcje magiczne. W pokoleniu Czyżewskiego nie było sprzeczności pomiędzy kultem prymitywu, sztuki murzyńskiej, ludów oceanicznych, wytwórców drewnianych Chrystusików frasobliwych, a magicznym stosunkiem do wytworów cywilizacji przemysłowej. Nie dziwmy się przeto, że maszyna zachodzi w ciążę pod piórem kogoś, kto jednocześnie cały żyje podhalańską wyobraźnią.

Ten stosunek do cywilizacji przemysłowej główne owoce poetyckie wyda w późniejszej nieco działalności Tadeusza Peipera32. Czyżewski w tym względzie był jednakowoż pierwszy i słuszne są jego pretensje do pierwszeństwa, zgłaszane w posłowiu do rapsodu Robespierre. By je podeprzeć, przypomniało się te zabawne i peiperowskie ante Peiperum33 igraszki. Nie spełnia natomiast Czyżewski trudniejszego sensu swoich ówczesnych zapowiedzi: poza czysto graficzną, nie daje naprawdę nowoczesnej konstrukcji utworu, jego próby są mechaniczne i pobieżne. Trudno mu się upominać o prymat chronologiczny przed Przybosiem34; jemu nie dorównuje.

Odczytane dzisiaj — całkiem żywe i zabawne są jego „wizje antyczne” o śmierci Fauna, Orfeuszu i Eurydyce. Czyżewski nie Czyżewski — poeta mógł znać Cocteau35 czy Giraudoux36, raczej protest przeciwko uroczystemu antykowi Wyspiańskiego pociągnął go w rejony uprawiane przez tych twórców. Biologia sąsiaduje u niego z groteską, nie prowadzi do mitu. Bogowie zdjęci z koturnu doznają programowych wstrząsów poezji mechanicznej. Eurydyka się skarży, że — „dość już ma podziemi nieopalanych półcieni telefonów, mikrofonów”. W tej grotesce jest zdrowa i rześka prowokacja, za którą w dwudziestoleciu pójdą inni, która też nie dziwi na tle teatru Witkacego i jednocześnie z nim kiełkuje.

Dopiero trzecie, w latach formistycznej nauki już widniejące nawarstwienie poezji Tytusa Czyżewskiego doprowadzi do jego utworów najbardziej oryginalnych. W wydanym na gazetowym papierze Nocy — dniu mieszczą się trzy pierwsze pastorałki poety. Pomnożone, na specjalnie dla tej książki wyrobionym papierze przedrukowane, ozdobione drzeworytami Tadeusza Makowskiego37 Pastorałki (Paryż 1925) stanowią jedną z najpiękniej wydanych książek polskich, a zarazem zbiór, gdzie twórca najpełniej się wypowiedział.

Spotkały się w tym niezwykłym wydawnictwie i dopełniły dwie pokrewne indywidualności, pokrewne w jakimś lirycznym rdzeniu, pokrewne we frasobliwej radości dzieci o oczach szeroko rozwartych na świat — wielce dziwny i pełen czułych tajemnic świat. Obydwie indywidualności wysoce poetyckie, nie wyłącznie malarskie, chociaż tylko jeden z nich dzielił siebie między pióro a pędzel. Osobistość Tadeusza Makowskiego, podobnie liryczna co osobowość Czyżewskiego, spotkała się w Pastorałkach w harmonii, której w poprzednim pokoleniu zdają się patronować liryzm Wyspiańskiego, groteskowy i bardziej ironiczny liryzm Wojtkiewicza38. Zapatrzone oczy dziewczynek Wyspiańskiego, noski dotykające zimnych szyb, za którymi świat jest pełen nieustannego zdumienia.

Tytus Czyżewski pochodził z okolic podgórskich, spod Limanowej, z rodziny ziemiańskiej. Do Krakowa został ściągnięty z prowincji przez przyjaciół jeszcze sprzed 1910 roku (bracia Pronaszkowie), kiedy miasto poczynało kipieć po tamtej wojnie. Wyobrażenia obrzędowe ludu podgórskiego, ich sens prosty w wyrazie, wyrafinowany i wieloznaczny w interpretacji nowoczesnego umysłu, musiały w jego pamięć artystyczną zapaść głęboko, skoro w nich dopiero odnalazł siebie jako poetę. A zarazem program nowoczesności przestał realizować mechanicznie, graficznie i przy pomocy epatujących szczutków39.

Pastorałki zarówno są nowoczesne, jak też sięgają do źródeł artyzmu ludowego. Ich nowoczesność wyraża się w pojmowaniu ludowości jako inspiracji artystycznej dalekim od etnograficznego folkloryzmu, wyraża się też w bliskim pokrewieństwie z dadaizmem40. Ich ludowość zawiera się w swoistej technice obróbki słowa, wersetu, obrazu, refrenu. Podobnie jak elementy i plamy malowidła na szkle, tak i wersety, obserwacje, refreny Czyżewskiego powtarzają się w ograniczonej ilości — świadomie nieporadne, prymitywne. Z nieporadności ludowego warsztatu czerpią wdzięk najbardziej autentyczny.

Pastorałki Czyżewskiego to na pewno obok Pastorałki Leona Schillera41 najpiękniejszy hołd, jaki nowoczesna sztuka polska złożyła wyobraźni obrzędowej ludu polskiego, ze szczególnym upodobaniem krążącej wokół tematu Bożego Narodzenia. Wdzięcznym zadaniem byłoby odczytać je na tle utworów, w których wyobraźnia ta najdawniej doszła do głosu, na tle wszystkich owych Grochowskich42, Dachnowskich43, Kacprów Twardowskich44, wczesnego polskiego baroku. Wdzięcznym byłoby zadaniem, bo podobne rzeczy dzieją się u Czyżewskiego, jakie niegdyś — przed trzema stuleciami, zaludniły kolędowe krainy poetów barokowych.