Rzecz wyobraźni - Kazimierz Wyka (gdzie mogę czytać książki online TXT) 📖
Rzecz wyobraźni Kazimierza Wyki traktuje o poezji od czasów dwudziestolecia międzywojennego do lat 70. XX wieku. Omawiani są więc autorzy tacy jak Krzysztof Kamil Baczyński, Miron Białoszewski czy Jerzy Harasymowicz, którego poezja fascynuje Wykę w sposób szczególny. Książkę tę można czytać na dwa sposoby — jako zbiór opinii o poetach, bądź jako świadectwo czasów, w których te opinie były formułowane.
- Autor: Kazimierz Wyka
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Rzecz wyobraźni - Kazimierz Wyka (gdzie mogę czytać książki online TXT) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Kazimierz Wyka
Lecz idźmy po kolei. Słownik języka Adama Mickiewicza termin „faszyna” objaśnia następująco: „gałęzie lub chrust powiązane w wiązki, używane do robót fortyfikacyjnych lub oblężniczych”. Warto też pamiętać, że słowo „faszyna” pojawia się w języku poety tylko jeden raz, właśnie przy opisie reduty bronionej przez Ordona. Reduta ta mogła być pokryta faszyną umacniającą ziemne stoki spiesznie wznoszonych fortyfikacji powstańczej Warszawy. Po cóż się więc spierać, czy „na faszynę” lub „za faszynę”?
Całkiem inny obraz poetycki powstaje w pierwszym, całkiem inny w drugim przypadku. „Na faszynę kładli swe tułowy”, znaczy to, że żołnierze rosyjscy — ginąc — kładli swoje ciała na faszynowe umocnienia. Nic w tym obrazie szczególnego. „Za faszynę kładli swe tułowy”, znaczy to, że walczyli tak zaciekle, ginęli tak gęsto, że w miejsce faszyny zwały trupów pokryły „palisadę wałów”. Oto jak jedna dosłownie litera zmienia sens poetyckiej całości. Tą właśnie jedną literą różnicy zajął się i skutki owego niedopatrzenia przedstawił znakomity filolog-edytor Stanisław Pigoń.729
Ponadto w szturmach z okresu przedstawionego w Reducie Ordona faszyna służyła nie tylko obrońcom. Atakujący żołnierze, ażeby ułatwić sobie przejście przez rowy i okopy redut, nieśli przed sobą wiązki owej faszyny i zarzucali nimi broniące dojścia wykopy. Mickiewicz to właśnie powiedział: „blisko reduty, już w rowy walą się, za faszynę kładąc swe tułowy”. Żołnierze rosyjscy, zamiast owych pęków i snopów wikliny, własne ciała rzucają. Obraz znakomicie uwydatniający charakter walki bez pardonu, i dlatego — wbrew drukom — czytajmy w tym miejscu: „[żołnierze] w rowy walą się, za faszynę kładąc swe tułowy”. — Jako ciekawostkę warto w tym miejscu odnotować, że nawet w roku 1945, podczas zdobywania w Poznaniu XIX-wiecznej cytadeli niemieckiej, ludność przynosiła wojskom radzieckim faszynę celem wyrównania rowów. (W programie Po latach dwudziestu opowiadał o tym w telewizji 8 X 1964 dowodzący tymi wojskami marszałek Czujkow).
Teksty Mickiewicza, twórcy, który nie był szczególnie dbały o ich wygląd ostateczny, nieraz mieszczą podobne zasadzki. Pokolenia Polaków powtarzały w Odzie do młodości i uczyły się na pamięć:
gdy tymczasem winno być:
Reduta pada pod nawałą wroga tak licznego i tak gardzącego śmiercią, że za faszynę kładzie on swe ciała. Sam moment upadku reduty ujęty został w sposób, który przypomina obserwacje przyrody nagromadzone w Panu Tadeuszu: motyl rzucony w środek mrowiska. Znowuż nie żołnierz zdolny jest do podobnego postrzeżenia, ale poeta o talencie obserwacyjnym Mickiewicza.
Żołnierz, wychowany w rzemiośle wojennym epoki, dochodzi do głosu w dalszym fragmencie refleksyjnym, który — podobnie jak gniewna apostrofa do cara-samowładcy — przerywa tok relacji opisowej (w. 59–74). Chociaż adiutant podkreśla, że jego refleksje były jednoczesne z zagarnięciem reduty przez nieprzyjaciela („takem myślił — a w szaniec nieprzyjaciół kupa już lazła”), raczej skłonni jesteśmy przypuszczać, że dopiero w momencie opowiadania wszystko to przyszło mu do głowy.
Mianowicie fachowa, pełna rzeczowej i psychologicznej prawdy opowieść o tym, jak zachowuje się piechur podczas długotrwałego i zawziętego boju. O ile przelot kuli działowej był raczej przelotem literackim, to tutaj, kiedy obiektem relacji staje się człowiek, poeta obserwuje go znakomicie.
Oddzielnie na prawdę rzeczową, oddzielnie na prawdę psychologiczną tej sceny bitewnej popatrzmy. W okresie powstania listopadowego nie istniał jeszcze współczesny karabin powtarzalny, lecz broń jednostrzałowa: po oddanym strzale każdy pocisk następny żołnierz musiał oddzielnie wprowadzać do lufy. Tego rodzaju ogień nie mógł być ogniem ciągłym, więc ażeby wzmóc jego skuteczność, oddział na komendę oficera strzelał salwą. Stąd werset owej komendy: „godzinę wołano dwa słowa: pal, nabij”. Stąd ruchy strzelającego piechura: „kręci broń od oka do nogi, od nogi na oko”. To znaczy, po oddanym strzale żołnierz opiera broń kolbą o ziemię, wprowadza do lufy ładunek, przybija go stemplem, po każdy ładunek oddzielnie sięga do ładownicy. Było tych czynności jeszcze więcej: wyjmując ładunek, żołnierz odgryzał osłaniający go papier, ażeby iskra ze skałki padała bezpośrednio na proch.
Czynności skomplikowane, wciąż powtarzane, dlatego zautomatyzowane. By określić je w sposób całościowy, adiutant-poeta wynajduje godne uwagi środki obrazowe i składniowe: „Żołnierz jako młyn palny nabija, — grzmi, — kręci broń od oka do nogi, od nogi na oko”. Oddział wojskowy, a nawet pojedynczy żołnierz bywa nazywany machiną wojenną — Mickiewicz tę metaforę językową bierze dosłownie i rozkłada na poszczególne ruchy. Utartemu powiedzeniu przywraca jego podstawę.
Równie uderza pomysł składniowy widniejący w tym krótkim zdaniu: „wre żołnierza czynność”. Pierwsze znaczenie czasownika „wrzeć” jest — przemieniać się pod wpływem temperatury w parę. Wre woda. Poszedł stąd cały łańcuch metafor językowych: wre krew, wre walka, wre bój. Orzeczenie w tych dwu ostatnich zwrotach występujące zostało przez poetę przeniesione w nowy kontekst, łańcuch tej metafory składniowo-językowej został pomnożony o nowe ogniwo. Dzięki temu prostemu zabiegowi abstrakcyjne słowo „czynność” otrzymało realną i nieoczekiwaną barwę. W zawziętym boju nie tyle sam uogólniający bój wre, ile właśnie czynności żołnierza: one się gotują, palą mu w ręku i w mózgu.
Prawda psychologiczna i prawda sytuacyjna tego momentu, kiedy „młyn palny” okazuje się po prostu człowiekiem zdolnym do automatycznej walki, póki miał czym walczyć, ta prawda obywa się bez wszelkiego komentarza. Wystarczy przeczytać:
Powiedziane zostało wyżej, że Reduta Ordona zarówno jest opisową relacją z pola bitwy, jak retoryczną refleksją na temat sensu i znaczenia toczącego się przed oczyma słuchacza, toczącego się w opowiadaniu adiutanta boju. Te dwa skrzydła kompozycyjne utworu specjalnie stają się widoczne i ciasno do siebie przylegają w jego końcowym fragmencie (w. 77–118). W rzeczywistości opisowej relacjonowanej słuchaczowi wylatuje w powietrze niezdolna już do dalszej obrony reduta; w rzeczywistości refleksyjnej, jako wniosek stąd wysnuty, podobny los grozi całemu światu.
Lecz zanim to nastąpi, poeta ciągłe dotąd opowiadanie adiutanta przerywa krótką sceną o charakterze dialogowym. Uczestniczą w tym dialogu (w. 77–92) adiutant i generał, przez lunetę obserwujący bitwę. W tym dialogu nakierowanym na osobę Ordona, na zachowanie się dowódcy reduty w ostatnich momentach jej oporu, rozegra się scena spieszna, urywkowa, szybka, jak łańcuch zdjęć filmowych. Rytm trzynastozgłoskowca zostaje gwałtownie przyspieszony, najmocniej w całym opowiadaniu. Przyspieszenie polega na tym, że na jeden werset trzynastozgłoskowego wiersza przypadają po trzy, cztery, a nawet pięć zdań (jego równoważników lub wyraźnie wyodrębnionych dopowiedzeń). Taki zaś stosunek wzajemny czyni cały fragment spiesznym i szybkim. Cyfry przy poszczególnych wersetach oznaczają ową liczbę zdań. Dla kontrastu podajemy urywek całkiem przeciwstawny:
W obrębie pierwszego z cytowanych fragmentów mieści się werset o największym zagęszczeniu (5) zdań, o którym tak napisano i trudno silić się na inną analizę:
„Tu następuje najgwałtowniejszy, z pięciu zdań wykrzyknikowych złożony wiersz, ale są to zdania sprawozdawczo-wykrzyknikowe, dominuje w nich raczej skrótowość żołnierskiego raportu niż modulacja głosu:
Za każdym z tych zdań kryje się określona sytuacja, obserwowana przez „adiutanta” i całą mocą okoliczności relacjonowana odbiorcy, który musi każde niemal zwyczajne, ale wyraziste słowo tego wiersza obudować obrazem. Tu każdy człon wiersza przekazuje w błyskawicznym tempie jakiś dramatyczny epizod. Nie ma bardziej dramatycznego wiersza w całej Reducie i bardzo niewiele jest ich chyba w całej poezji polskiej.”731
Ponownie kunszt i prawdę Mickiewiczowskiego opisu batalistycznego wypada podziwiać w ustępie podającym słuchaczowi tę serię nieoczekiwanych obrazów, które przed oczyma obserwatora otwierają wybuch niszczący określony obiekt. Tym więcej, że oko współczesnego czytelnika posiada możliwości sprawdzenia tego opisu, jakich nie posiadali czytelnicy z doby romantyzmu. Chodzi o film, o to, że dzięki filmowi czytelnik współczesny mógł podobną scenę oglądać niejednokrotnie w tempie zwolnionym podaną, oglądać bez napięcia nerwów i uwagi, które wywołuje wybuch rzeczywisty. Jeszcze więcej — mógł oglądać scenę tę puszczoną wstecz, to znaczy kłębowisko dymów i odpadków, rozszczepiające się ściany budowli, które na taśmie filmowej puszczonej wstecz — zrastają się, scalają, pozornie zaprzeczają zniszczeniu. I pomimo to relacji adiutanta-poety trudno cokolwiek zarzucić. Ani na chwilę oko go nie zawiodło.
I oto na miejscu śmiertelnej walki wznosi się nagle „rozjemcza mogiła”, dotykalny symbol śmiertelnej zgody. Od relacji o wystrzelającej pod chmury reducie do konkluzji, mającej zamknąć cały utwór, poeta przechodzi poprzez spojenie kompozycyjne, którego w Reducie Ordona dotąd nie zastosował. Przechodzi mianowicie drogą patetycznego paradoksu. Przez paradoks rozumiemy nieoczekiwane określenie danego zjawiska, określenie niezgodne z powszechną na ten temat opinią, a jednak ukazujące coś w danym zjawisku dotąd nie dostrzeganego. „Rozjemcza mogiła” — to zjawisko paradoksalne. Jeszcze bardziej nieoczekiwane i paradoksalne jest to, co uczyniła ona z moskiewskim żołnierzem:
„W jednym dwuwierszu-zdaniu władca dwukrotnie tytułowany jest cesarzem. Mało tego, za drugim razem poeta pisze już tytuł dużą literą. I nie tytuł cara — jak go ciągle dotąd nazywał — lecz bardziej dostojny, uniwersalniejszy: Cesarza. Czyni to poeta wtedy, gdy po raz pierwszy żołnierz nie słucha swojego cara, bo jest już martwy. I ta zrusycyzowana forma „słusza” położona dobitnie na rymie — jakże ona wzmaga celność poetyckiej frazy.”732
Wreszcie podniosła konkluzja, wobec której cała relacja bitewna była zapowiedzią, przede wszystkim zaś niesamowity czyn Ordona. Przeczytajmy ją uważnie:
Niewątpliwie intencją Mickiewicza było powiedzieć, że sprawa wolności jest najdonioślejszą i najświętszą sprawą historii. Ale wniosku tego nie podaje on wprost i z radosnym optymizmem, jak uczynił to np. w ostatnich zdaniach Ody do młodości. Podaje go natomiast w formie katastroficznego ostrzeżenia: jeżeli wolność narodów zaginie, zaginie glob ziemski w ogóle. Ten, który go stworzył, dokona aktu unicestwienia.
Stąd końcowa konkluzja Reduty Ordona dla odbiorcy współczesnego i dla człowieka współczesnego posiada akcenty, których nie przeczuwali romantyczni i późniejsi czytelnicy utworu. Współczesny poeta i znakomity czytelnik Mickiewicza powie o tym zakończeniu, że mieści się w nim „uogólnienie apokaliptyczno-rewolucyjne” — „nagle podnoszące ten opis bitwy do sprawy ogólnoludzkiej [... ], otwierające ogromne perspektywy na przyszłość ludzkości”733. Współczesny historyk literatury i czytelnik poezji wyjątkowo wrażliwy oznajmił jeszcze wyraźniej, o co chodzi w naszym odczuciu owej końcowej konkluzji:
„Dla nas, którzy wiemy, że nie jest rzeczą w bliskiej już przyszłości niemożliwą, żeby ziemia była „wysadzona” przez samych ludzi, wiersze te nabrały specyficznej aktualności, która się nie mieściła oczywiście w intencji poety. Łatwo też poza nią możemy przeoczyć intencję rzeczywistą, którą jest wyrażenie obawy o przyszłość ludzkości, uznanie prawdopodobieństwa myśli, że cała ziemia może być owładnięta przez tyranię”734.
Czymżeż więc ostatecznie jest Reduta Ordona? Najwspanialszym poematem napisanym w języku polskim o naszych walkach narodowowyzwoleńczych, poematem-skrótem wobec wszystkich powstań i przegranych bitew. Poemat ten oparty został na relacji realistycznej i dynamicznej zarazem, w której każdy szczegół daje się sprawdzić i tylko nieliczne budzą wątpliwość. A jednak mimo całej świetności tę stronę Reduty Ordona trzeba uznać za fotografię z przeszłości, za zjawisko od strony poetyckiej raczej historyczne. Sama konieczność drobiazgowego komentarza o tym świadczy.
Co innego z drugim skrzydłem, na którym Reduta Ordona odbywa swój lot. Z tym skrzydłem, jakie na tle sprawy polskiej walki o wolność dotyczy sprężyn i motorów historii w ogóle. To nie tylko fotografia z przeszłości, ale zapowiedź groźna i aktualna, tej treści: jeżeli człowiek nie zapanuje nad swymi możliwościami historycznymi, wszystkim skłóconym grozi rozjemcza mogiła.
Zostało już powiedziane, że taka interpretacja
Uwagi (0)