Rzecz wyobraźni - Kazimierz Wyka (gdzie mogę czytać książki online TXT) 📖

Bez większego ryzyka powiedzieć można, że przejście danej gałęzi artystycznej w stan bizantyńskiego zaiste zawodowstwa i instytucjonalizmu jest tym bezwzględniejsze, im słabszy rezonans społeczny owej gałęzi. Poeci powiadają, że śpiewają sobie a muzom, kiedy wewnętrznie są przeświadczeni, że czuły słuchacz sam do nich podbiegnie. Kiedy to przeświadczenie ginie, muzy organizują i zasadzają za biurko do rozdawania zapomóg.

W Polsce Ludowej jest kilka tysięcy zawodowych plastyków. Bo tutaj splot instytucjonalizmu z całkowitym brakiem społecznego, bezpośredniego rezonansu specjalnie się staje jaskrawy. Zawodowy plastyk to ten, który ukończył z dyplomem odpowiednią szkołę, który ma prawo organizacyjnej przynależności do właściwego związku, a z kolei prawo główne do nadziei, że jego dzieła będą przez kogoś konkretnego kupowane, że przestanie być dożywotnim stypendystą państwowym. Dla olbrzymiej większości wszystko się spełnia w ich życiu z wyjątkiem tej ostatniej nadziei. Mamy kilka tysięcy zawodowych plastyków także i dlatego, ponieważ nie mamy ani setki osobników, którzy by osobiście, na własną odpowiedzialność artystyczną, a nawet handlową, kupowali obrazy i rzeźby. Instytucjonalizm to sztuczne echo w miejsce nieobecnego głosu i rezonansu społecznego. W poezji także.

Powtarzam: do kogo, do jakiego konkretnego odbiorcy poezja dzisiaj się zwraca? Co na ten temat wiemy pewnego, poza faktem tyczącym się książek — „kiedy je składano, czekał świat, by wyszły”.

Wzmiankowane dwa widowiska poetyckie krakowskich studentów mogą dopomóc w tej odpowiedzi. Zawarte w nich świadectwo nie jest bowiem świadectwem zawodowców. Pochodzi spoza instytucjonalnej pajęczyny i etatowych konieczności. Być na etacie rapsodyka, z dodatkiem rodzinnym! Właściwie — cóż za temat do Norwidowskiego Vade-mecum! Więc powróćmy do Jubileuszu i Serca jak obłok.

Część Jubileuszu oparta na tekstach ze Słówek Boya została przepleciona płytami szlagierów z dwudziestolecia. Werset Boya: „bierze się starego pryka, uroczyście się go tyka”, sąsiadował z melodyjką i wersecikiem: „gdy będziemy znów we dwoje”. Wybuchałem niepowstrzymanym śmiechem, bo przynależny do pokolenia, które w gimnazjum śpiewało Titinę czy Ramonę, zaś teksty „Zielonego Balonika” już tylko czytywało z uroczystej odległości druku — doznawałem całego kontrastu. Lecz młodzi z Teatru 38 co innego chcieli powiedzieć: i to myszka, i tamto myszka, tym się wzruszali ojcowie i mamy, tamtym bawili dziadkowie i babcie.

W Sercu jak obłok Baczyńskiego centralną postacią był żołnierz-poeta z gitarą (bardzo celna recytacja Zbigniewa Horawy), sentymentalny i sam ze sobą sprzeczny w narzuconej powadze cień autora, który gdzieś tam kiedyś, w dawnych czasach, za powstania warszawskiego, oddał życie i z bohaterszczyzną w sobie samym walczył. Tak bowiem odczytany i podany został Baczyński: wyłącznie jako poeta, jako wizjoner i magik płynących obrazów, jako twórca zakochany w miłości, pięknie świata rzeczywistego, będący w sporze z bohaterszczyzną narzuconą mu przez owe dawne powstania narodowe.

Cała zaś kompozycja poetyckiej audycji obramowana była w znamienne ujęcie: fragmenty marszu, który wszyscy chłopcy gwiżdżą teraz w Polsce, chociaż samego filmu — conradowski, męski, przejmujący, znakomity obraz! — dotąd nie oglądali: Most na rzece Kwai646. I jeszcze znamienniej się rozpoczynała: żołnierz-poeta, z gitarą i rogatywką za pazuchą, zaintonował ludową piosenkę: „Dnia pierwszego września roku pamiętnego...” Co znowuż znaczyło: myszka, legenda, historia milionami trupów oznaczona, a właściwie? „Dnia pierwszego września roku pamiętnego...”

Serce jak obłok to była również dyskusja z poległym poetą, ironiczne przeciwstawienie się akowskiej partii jego doświadczenia ideowego, bohaterskim uogólnieniom i patetycznym celom. Dyskusja często pod włos, w niezgodzie z istotną zawartością i intencją tekstów Baczyńskiego (np. satyryczne potraktowanie Historii — „Arkebuzy dymiące jeszcze widzę”). Nie o to wszakże chodzi, ażeby w niniejszych uwagach wszczynać dyskusję z ową dyskusją. Właśnie to ujęcie przeciw bohaterszczyźnie, przeciw patosowi, przeciw ideałom Conradowskim647 wydaje się znamienne — jako oznaka, jako świadectwo, gdzie wygasa wrażliwość pokolenia urodzonego na ogół podówczas, kiedy Baczyński składał maturę: rok 1939. Rok, dwa, trzy różnicy w dół czy w górę tutaj się nie liczą. Po prostu, gdzie wygasa wrażliwość pokolenia, posłużmy się nazwiskiem poetyckim Jerzego Harasymowicza.

Na granicy patosu i bohaterszczyzny ta wrażliwość stygnie, tej linii przekroczyć nie chce i nie umie. Stąd recytacja chętna, stąd wzruszająco trafna umiejętność podania tekstów prawdziwie trudnych, mocno zintelektualizowanych tekstów Baczyńskiego (np. Ty jesteś moje imię), póki one nie docierają do tej granicy, póki są wizją swobodną, poezją lotną, bogatym akompaniamentem obrazów. Natomiast ironiczny skurcz niechęci, kiedy wypada powiedzieć: „nie to, że marzyć, bo marzyć krew, to krew ta sama spod kity czy hełmu”.

Posiewu wojny ta generacja zdaje się nie przyjmować zarówno na przeszłość, jak na przyszłość. W sens wszelkiej rzezi ludzkiej równie mało wierzy, jak np. poprzednie pokolenia, które dawno przestały wierzyć w czarownice i czary. Czy to jest dobrze, czy to jest źle? To jest dobrze. Czarownice trzeba po prostu unieważnić. Ich istnienia nie przyjmować stale do wiadomości, a nie tyle zakładać przeciw nim ideologie. Ci, którzy z ironicznym grymasem mówią o krwi, nie są przeto pacyfistami ani działaczami Ruchu Pokoju chyba też nigdy nie zostaną, nie wystawiają oni i ideologii, po prostu nie uwierzą nigdy w czarownice, szczególnie z bronią atomową w łapie, i to jakoś im wystarczy.

Wniosek w sprawie samego Baczyńskiego jest taki: dla generacji, która jego przeżyć nie poznała, która jego śmierci nie nosi w swoich szeregach i oby tych przeżyć i tej śmierci losy jej na zawsze oszczędziły, nawet w imię mokasynów, wąskich porteczek i grottgerowskich bród oszczędziły — otóż dla tej generacji Krzysztof Baczyński nie jest poetą z innej epoki. Lecz którędy dochodzą oni do tej partii jego puścizny, jaką akceptują? Te dwa studenckie spektakle mogą pomóc w odpowiedzi, na czym się opiera rzeczywista funkcja poezji, do kogo słowne obrazowanie konkretnie przemawia.

Pytanie należy postawić w zmienionym, następującym sposobie: czyje doświadczenie poetyckie zdaje się stanowić dla tego najmłodszego pokolenia jakiś kanon oczywisty, z którego w formach swojej wrażliwości ci młodzi nieświadomie wychodzą, kanon, który jakoś realizują wobec poetów minionych i w postaci czujki wystawiają na nadejście poetów przyszłych? Twierdzę, że kanon — Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego.

W Teatrze 38 fragment Wita Stwosza Gałczyńskiego łączył Boya z Harasymowiczem. Bardzo mnie uradowało, że ostatni i na pewno najlepszy w całym dorobku Harasymowicza poemat jego o Krakowie dobrze znosi to sąsiedztwo, że okazuje się jakąś kontynuacją tamtej wizji średniowiecznego Krakowa, chociaż z Gałczyńskiego bezpośrednio nie ma w nim bodaj jednej niteczki. Gałczyński powiedziany był dobrze, więcej niż dobrze (Barbara Jasińska), ale jak by to wyrazić? W sposobie rapsodycznym, na chodzonego, na chodzonego wokół tematu i wokół scenki, z kawałem lśniącego materiału jako rekwizytem grającym w dłoniach i poprzez ruchy recytatorki, ale jak by to wyrazić?

Ci młodzi Gałczyńskiego — już umieją. Nie szkoła oczywiście ich nauczyła Gałczyńskiego, sami to uczynili. Aprobowali jego chwyty artystyczne i przemiany postaw, już się nauczyli instynktownie, umieją, nie odkrywają dopiero. Kto wie, czy ten poeta nie jest już gwiazdą poczynającą schodzić ze swojego zenitu niespodzianki, czy już nie blaknie, skoro został aż tak przyswojony.

Gałczyńskiego umieją. Teksty Harasymowicza dopiero odkrywali dla siebie. Ich ujęcia nie nauczyły żadne recenzje, nie było w czerwcu tych recenzji z jego Wieży melancholii. Odkrywali dopiero dla siebie ruch jego wyobraźni, falowe posuwanie się, jak na przybrzeżnym piasku, tych samych pozornie, a jednak odmieniających się skojarzeń, znaleźli słowny sposób podania tego ruchu poprzez refrenowe przenikanie się głosów. Kiedy w tych uporczywych refrenach nad gotyckim dziedzińcem Collegium Maius przelatują odrzutowce, w tym spotkaniu codziennych obrazów roku 1958 drży nowy niepokój młodości zatroskanej wciąż w tej epoce. Chociażby nie przyjmowała ona powstańczego liryku i apelu, ten sam w istocie niepokój. Czyżby Harasymowicz był im jakoś najbliższy? Chyba tak. Krytycy z innych miast, według tamtejszych piwnic czy kamiennych schodków ustalający swoje doraźne hierarchie, zechcą łaskawie o tym pamiętać.

Ani więc spostrzegliśmy, jak to w pięć niespełna łat od śmierci Gałczyńskiego, w dziesięć niespełna lat od głównego, podówczas jeszcze szokującego rozgłosu Zielonej Gęsi, Listów z fiołkiem, Hermenegildy Kociubińskiej — podstawowe obroty jego wyobraźni stały się dobrem publicznym. Nie tyle dobrem poezji samej, idącej naprzód, szukającej nowych form wyrazu i uczuciowości, ile właśnie — dobrem publicznym. Prawie że anonimowym składnikiem recepcji poezji w określonym pokoleniu, norm doznawania lirycznego właściwych tej generacji.

Jeżeli na ogólnopolskim konkursie recytatorskim jedno z pierwszych miejsc zajmuje piętnastoletnia panieneczka ze szkoły zawodowej w Zakopanem za wykonanie Kolczyków Izoldy, cóż to znaczy? Przed laty dwunastu, kiedy „Odrodzenie” Karola Kuryluka przyniosło ów poemat, musiałem go jako k j w. podpierać swoim entuzjazmem, bo był „niepoważny” wobec krwi powstańczej, „niezrozumiały” nieledwie — właśnie dla publiczności. Pisałem: „Czy na firmamencie zawisł rzeczywiście nowy gwiazdozbiór, wątpią astronomowie. Lecz że na firmamencie obecnej poezji zawisł nowy gwiazdozbiór, rzecz to niewątpliwa. Jakiej mocy i wielkości?” — Za odpowiedź dziękuję, panieneczko z Zakopanego.

Dlaczego tak się stało z Gałczyńskim? Jakie właściwości jego poezji uczyniły z niej dobro publiczne? Liryka tego poety w okresie powojennym z wrażliwością komunikatu meteorologicznego, z większą oczywista od owego komunikatu trafnością reagowała na każdą zmianę atmosfery społecznej i politycznej. Nie to wszakże jest przyczyną. Nie aktualizacja sama, nie wrażliwość komunikatu meteorologicznego, takie podteksty najprędzej przemijają. Do tej strony utworów Gałczyńskiego już dzisiaj co krok potrzebny staje się komentarz. Co innego natomiast obchodzi się bez komentarza tak dalece, że wszelkie realia i powiązania utworów Gałczyńskiego z aktualną rzeczywistością czyni zbędną fikcją, nazwiskom odbiera ich pierwowzory, całość przenosi w zupełnie inną dziedzinę.

Jaką? Przypomnę słowa Jana Błońskiego648 z jego studium o Gałczyńskim (Poeci i inni): „Wszystko dla Gałczyńskiego-poety może być zmyśleniem, dziwactwem, błędem: uczucia jedne są prawdziwe. Styl może być pogmatwany; widzenie świata — rozłamane; myśli — ślepe i błędne; uczucia jednak zawsze pozostają pewne. W jego wierszach galopują chmary nonsensów; uczucia, które w nich żyją, są jednak proste. Prosta miłość do żony promieniuje z meandrów fantastycznych opisów: prosty szacunek dla bohaterów i pogarda dla kombinatorów prześwitują przez mgły Kolczyków Izoldy, prosta miłość ojczyzny przenika wiersze wojenne. Źródło poezji Gałczyńskiego bije w sercu poety. Cokolwiek zmąci umysł, przekrzywi wyobraźnię, ono zawsze ma rację”.

Prawda to wszystko, lecz jeszcze dalej pójść wypada. Najmłodsi umieją na pamięć Gałczyńskiego, i on już nie jest odkrywany, lecz przyswojony zarówno z przyczyny opisanej przez Błońskiego, jak i z dalszej, ściśle z takową sprzężonej. Zamącony margines prostych uczuć odgrywa w tym zjawisku nie mniejszą rolę. To, co Błoński nazywa rozłamaniem i pogmatwaniem, właśnie ułatwia dostęp poezji Gałczyńskiego