Rzecz wyobraźni - Kazimierz Wyka (gdzie mogę czytać książki online TXT) 📖
Rzecz wyobraźni Kazimierza Wyki traktuje o poezji od czasów dwudziestolecia międzywojennego do lat 70. XX wieku. Omawiani są więc autorzy tacy jak Krzysztof Kamil Baczyński, Miron Białoszewski czy Jerzy Harasymowicz, którego poezja fascynuje Wykę w sposób szczególny. Książkę tę można czytać na dwa sposoby — jako zbiór opinii o poetach, bądź jako świadectwo czasów, w których te opinie były formułowane.
- Autor: Kazimierz Wyka
- Epoka: Współczesność
- Rodzaj: Epika
Czytasz książkę online - «Rzecz wyobraźni - Kazimierz Wyka (gdzie mogę czytać książki online TXT) 📖». Wszystkie książki tego autora 👉 Kazimierz Wyka
(W gwiździe wilgi)
Czymże jest taki obraz, jak nie najzwięźlejszą próbą spojrzenia jednocześnie — absolutnie wiedzianego i absolutnie widzianego, spojrzenia rzuconego z naiwnością, która nie pyta o jakiekolwiek związki realne. Obraz zresztą bardzo oczywisty w zasadach swojej transpozycji. Księżyc czerwieniejący świtem, ostry wietek424 księżyca o późnym swoim zachodzie, jest zarazem dziobem rozwartym do piania, dziób zaś posiada władzę koguta-cyklopa: głosem swoim otwiera brzask, po promieniach świtu gra jak po instrumencie strunowym. To jakiś nowoczesny, do ostatecznej precyzji doprowadzony skrót wschodu słońca z Pana Tadeusza, i nie dziwić się, że uczeń Julian jest wyznawcą mistrza Adama!
Dlatego, ażeby przejść w dziedzinę przepowiedni, sądzę, że np. cykl Ścięcie jaworu (bo ten cykl opisujemy, opisując fantastykę Przybosia) jedyny bodaj ma gwarancję przetrwania pośród wielu podobnych mu, wierszem i prozą układanych tuż przed wojną, wspomnień autobiograficznych wsi i dzieciństwa. W Ścięciu jaworu wspomnienie nie zamąciło precyzji w jego odtworzeniu. I jak Norwid nakazywał, stało się — „są wszelako w księdze żywota i wiedzy ustępy takie, dla których formuł stylu nie ma, i to właśnie sztuka jest niemała oddać je i zbliżyć takimi, jakimi są”.
VBy wolnym uczynić miejsce zarówno dla wstępnych szczebli wyobraźni Przybosia, które jeszcze z retoryką Peiperowską go łączą, jak tym bardziej, ażeby osiągnięciom własnym pozwolić rozkwitnąć — trzeba było przezwyciężyć rygory wersyfikacyjne dotychczasowej poezji polskiej. Przyboś słusznie skazuje na zapomnienie podobne układy, jak taki np. urywek pochodzący ze Śrub:
(Perpetuum mobile)
Lecz już takie konstrukcje słowne mówią o przedmiocie, jaki od razu się w nich uparcie kształtował, zanim przełamał opory zdania i tradycji. Wiersz Przybosia nie mieści się w ramach żadnego z trzech systemów wersyfikacyjnych istniejących w momencie startu krakowskiej awangardy. System sylabiczny, sylabotoniczny, foniczny — w tym się nie mieści. Treściowe powody odrębności są łatwe do odczytania: ascetyczna wierność samemu obrazowi, niechęć do wszelkiej innej wypowiedzi zastępczej nie dopuszczają do tego, ażeby w imię tradycyjnego rygoru weryfikacyjnego materię poetycką dopełniać zbędnymi dodatkami.
W nowoczesnej, w prawdziwie nowoczesnej poezji opis wiersza niemożliwy jest do przeprowadzenia bez opisu dyrektywy twórczej i jej konsekwencji dla przyjmowanych bądź odrzucanych założeń wersyfikacyjnych. W tej poezji twórca żadną strofą czy ileśtamzgłoskowcem się nie „posługuje”, lecz zawsze — urabia i przystosowuje. To jako wstęp do zakończenia nadchodzącej części rozważań.
Więc? Niestety, zmuszony jestem pisać skrótami, zakładając pewną wiedzę czytelnika w rozpatrywanym zakresie. Ani sylabiczny, ani sylabotoniczny, ani toniczny rytm rządzi takim układem, jakże typowym dla Przybosia:
(Ballada zimowa)
Ten wiersz można by napisać: „Tu sztywny kraj podnosił się z ramp widocznie, jedno pole, drugie pole, trzeci zalas, i pustkowie potrąciło o pnie”. I tak dalej. Tymczasem właśnie że nie można go napisać na sposób prozaiczny, chociaż całość zdaje się spoczywać tak blisko prozy. I dwa pytania przeto powstają domagając się odpowiedzi. Po pierwsze: co to znaczy, że tak blisko prozy? Po drugie: dlaczego nie można zburzyć układu graficznego i przepisać prozą?
Wiersz awangardowy, wiersz Przybosia w szczególności, tym się różni od wierszy uprzednio istniejących w naszej poezji, że operuje jedynie i wyłącznie czynnikiem intonacji. Tok intonacyjny wyznaczony i określony jest w mowie żywej przez jej układ logiczno-syntaktyczny; tok intonacyjny pożądany przez poetę wyznacza i wykreśla w tym typie wiersza uporządkowana przez poetę grafika, jego swoiste schodkowanie. Bynajmniej się ono nie pokrywa z tokiem intonacyjnym, jaki by zapanował w danym tekście, gdyby go prozą napisać.
Mowa żywa to swoiste następstwo intonacji, kadencji i antykadencji, potok wypowiedzi w mowie żywej punktujemy podnosząc głos lub pozwalając mu opadać, zawieszając takowy lub wznosząc. Na prawach takiej mowy, niczym ponadto, oparty jest cytowany tekst. To znaczy nie gra w nim roli równa ilość sylab, średniówka i rym, a więc to, co właściwe wierszowi sylabicznemu, od Kochanowskiego426 do Staffa427; nie układają się w nim przyciski w kształty stóp antycznych, a więc w to, co wyróżnia sylabotonikę; wreszcie nie rządzi tym tekstem pewna ilość rytmicznych przycisków, jak rządzić poczęła wieloma wierszami polskimi od czasu Kasprowicza428, Wyspiańskiego429, Iłłakowiczówny430.
Jesteśmy blisko prozy. Lecz — nie jesteśmy w prozie. Dlaczego? Ponieważ układ graficzny wiersza wskazuje, że twórca uporządkował dla swoich celów intonacje. Bynajmniej nie układają się one tak, jak by się ułożyły poddane zwykłej kolejności syntaktyczno-logicznej, czyli zamienione w prozę.
Twórca pragnie — nietrudno spostrzec dlaczego — ażeby przysłówkowe „widocznie”, „żałobnie” zostało uwypuklone, wydobyte. Graficzny wygląd całości jest czymś na podobieństwo muzycznej notacji, wskazującej wymagane przez poetę sensy logiczne i spadki głosu. I dlatego właśnie nie jesteśmy w prozie, ponieważ wyglądem notacji rządzi swoista, celowa dyrektywa twórcza. Dyrektywę tę trzeba odkryć, trzeba się jej doczytać, ażeby wiedzieć, jakie napięcie rytmiczne kieruje układem.
Tak więc mamy do czynienia z typem wiersza, który by można określić — intonacyjno-zdaniowy, logiczno-rytmiczny, plus dyrektywa twórcza. Inną jest ona u retorycżno-barokowego Peipera. Inną u agitacyjno-plakatowego Majakowskiego431. Jakaż u Przybosia? Powiedzieliśmy, że bez opisu dyrektywy twórczej, zasadniczej postawy artystycznej, nie można mówić sensownie o rytmach.
Jest to początek wiersza Z podróży. Dzięki specjalnej konstrukcji gramatycznej stajemy się świadkami przemilczenia, położonego u wstępu utworu. Ta podróż przecież trwa długo, nim nareszcie objawi się momentem lirycznym, który poeta utrwala: sianokosy francuskie pachną jak w Polsce. I gdziekolwiek, na przejściu wzajemnym którejkolwiek ze strof się zatrzymamy, zawsze zalega pomiędzy nimi przemilczenie ogniw pośrednich:
Dzięki takim przemilczeniom wystarczy wyraz liryczny ledwo napomknąć, sugerować najkrócej: snopek życia i ostu — wiemy, że gorycz i doświadczenie. Łąkiś pełna — wiemy, że hołd synowski, laicka transpozycja pozdrowienia anielskiego. Liryzm powściągliwy, wzruszenie idące z warg zaciśniętych. Organizuje on obrazy przede wszystkim wokół tego, co przemilczane i niedopowiedziane.
A zarazem — organizuje wygląd intonacyjny utworu. Powoduje, że pewne słowa zostają wyrzucone do oddzielnej linii, inne, pozornie ważne, zatopione w dłuższym zdaniu. Dyrektywa twórcza daje się odczytać dopiero, gdy odkształci ona prozę, uczyni ją sobie posłuszną. Dlatego jesteśmy blisko prozy. Nie jesteśmy w prozie.
VIUtwory napisane w czasie wojny, objęte cyklem Póki my żyjemy, oraz udostępnione dopiero teraz utwory cyklu Do ciebie o mnie zakreślają inne koło doświadczeń poetyckich Przybosia, tylko częściowo pokrywające się z zasięgiem przedwojennego kręgu. Gdzie dokonały się główne zmiany? Uspokojeniu uległ onegdajszy niecierpliwy rozpęd, gwałtowna i sprężona dynamika kierunków obrazowych. Onegdaj rzeczywistość najbardziej codzienna przesycona była jej ładunkami:
(Równanie serca)
Dzisiaj widowisko okrutniejsze nad to widzenie słowem samym sprawiane jakżeż prosto, chociaż według tej samej metody, zostaje sprowadzone do podobieństw oczywistych:
(W ucieczce)
Dokonało się uklasycznienie i uciszenie obrazowania poety. Jego najbardziej znamiennym świadectwem jest to, że w wierszach z czasu wojny nigdzie się nie pojawia moment cyklopi. Sądzę, że w tej nieobecności wyraża się podważona przez wojnę wiara w optymistyczny sens i dynamizm kultury ludzkiej jako zasadę niekontrolowaną. Przyboś ulegał jej mocniej, niż sądzi, i na ostatnim etapie swej poezji odszedł dalej, niż przypuszcza.
Na opuszczone miejsce wkroczył liryzm w rozmiarze nie spotykanym dotąd u poety. Jego zapowiedzią bywały już dawniej takie liryki, jak Z rozłamu dwu mórz, Gdzie, Wieczór. Dzisiaj wzruszenie ogarnia sferę znacznie szerszą, przede wszystkim tematykę osobistą („Nie zasnę dziś...”, Z gałązką oliwną, Grudką za grudką, bryły) oraz zupełnie pozbawiony analogii nie tylko u Przybosia, ale bodaj w ogóle w liryce dwudziestolecia cykl erotyków Do ciebie o mnie. Najpiękniejsze utwory tego cyklu pełne są męskiej powściągliwości uczucia i równie niespotykanej w naszej poezji. ostatniego czasu — prostej, ludzkiej prawdy miłości. Zjawisko wiosenne, Majowe, Do ciebie o mnie, Daleka, co noc bliższa, Odtąd nocom — tytuły, którym przepowiadam, że na zawsze pozostaną w liryce polskiej.
Skutkiem działania tego liryzmu rodzą się postawy uczuciowe, których nie obserwowaliśmy dotąd u Przybosia: wdzięk i humor, rozładowujące obrazy, jakie dawniej bywały tylko patetyczne. Człowiek dokonujący cyklopich gestów czyni to teraz całkiem inaczej, po śladach humoru i zgody ze światem. „Żono, miotełką otrzyj niebo ze słoty” — tyle pozostało z onegdajszego miotania horyzontami i górami. Wyrazem tej przemiany są takie utwory przede wszystkim, jak Żyjąc sobie spacerem, Ptaki, cienie oraz przedziwny liryk Cicho, nisko. Najlepiej zaś ta przemiana podziałała na ton wzruszeń patriotycznych: nadała im intymną prawdę, skojarzyła siłę przeżyć z tłem przyrody. „W widnokręgu, który objął mnie w dzieciństwie, Ziemia nieść mię będzie w wieczność koło słońca” (Słońce ze wzgórz Gwoźnicy).
Ale najciekawsza jest jeszcze inna przemiana: rozbudzenie się świadomości, kto jest właściwym sprawcą tych związków pomiędzy obrazem poetyckim, rzeczywistością a wzruszeniem, które odnajdujemy u Przybosia. Weźmy jakikolwiek tekst:
(Znowu na rodzinnych polach)
Kto jest sprawcą, zważmy same powiedzenia, że wieża podpiera wysokość, że kwiaty płoszą powietrze, brzoza rozszumia stary czas? Czy istnieją w jakiejkolwiek ze sztuk środki zdolne równoważyć te powiedzenia? Niewątpliwie filmowa konstrukcja obrazów może przybliżyć dwa pierwsze układy, ale trzeciego nie zrównoważy nikt.
Sprawcą bowiem tego stosunku jest samo słowo. Słowo, które wyrażając — stwarza. Dlatego pojawia się dzisiaj u poety nader silna świadomość sprawczej roli słowa w konstrukcji jego ulubionych obrazów. „Rzeczy tknięte moim wzruszeniem przytaczają się słownie” — czytamy w Jesieni 1942. Tę rolę słowo, znak nazywający, pełniło u poety zawsze, ale teraz dopiero Przyboś podnosi je na tarczy. Dlatego to jedyne akcenty dawnej cyklopiej i przestrzennej siły człowieka pojawiają się tam, gdzie się łączą z poczuciem misji poetyckiej:
(Niosąc ziemię)
Rozliczne w Póki my żyjemy utwory potwierdzają i wyjawiają to stanowisko: Na szczycie, Na polach wielkich, Grudka za grudką. W tym poczuciu misji słowa dochodzi pomiędzy rzeczami a słowem do węzłów wprost magicznych, gdzie słowo wprost mogłoby działać na rzeczy. Niczym w magicznym idealizmie romantyków niemieckich!
(Z pamięci)
Jak dalece jest to nowością, objawić może również porównanie z przybliżonym z pozoru motywem z tomu W głąb las (Z okna brzoza i Deszcz):
Poeta mówi obszarem. Usta wymawiają hale. Sądziłbyś, że słowo tak samo tutaj stwarza i nazywa, ale cóż za różnica! Słowo w podobnych powiedzeniach to tylko jeden ze składników cyklopiej mocy człowieka. Oddech człowieka jest z chmur. Jego mowie odpowiada grzmot. Składnik to ani lepszy, ani gorszy od owego oddechu i grzmotu. Dopiero w zbiorze ostatnim, tym, którym jesienią 1944 roku witał Przyboś w Lublinie nową niepodległość, słowo staje się znakiem jedynym i niezastąpionym.
Z jakich powodów dopiero pod hitlerowską okupacją do tego doszło? Faszystowskie pomiatanie cudzą kulturą, kulturą podbitych narodów, tworzyło u pomiatanych właśnie głębszy szacunek dla niej, większą świadomość jej wiązadeł. Taką świadomością wiązadeł własnej sztuki jest przywiedziony motyw. I dlatego nie słyszymy przesady, kiedy poeta powiada: „uchodzę, i jak sztandar zwinięty śród wrogów ściskam drobny swój rękopis silniej” (Na polach wielkich). Widzimy tylko wskazanie źródeł tej pewności i misji.
Tak się zamyka drugie koło doświadczeń poetyckich Przybosia. Zagarnęło inne przestrzenie uczuciowe niż koło pierwsze itych przestrzeni zagarnęło więcej. Przesunięte zostały główne akcenty liryki poety. Gdybym miał wskazać tekst najlepiej charakteryzujący tę przemianę, nie znajduję lepszego nad liryk Cicho, nisko:
Uwagi (0)